dilluns, 21 de gener de 2019

EXAUDI

Diumenge 27 de gener de 2019
L'Auditori. Escenari Sala 1 Pau Casals

19:00 hores

10 €. Compra aquí les entrades



EXAUDI


El prestigiós ensemble vocal EXAUDI centra el seu repertori en autors d’avantguarda que sovint s’allunyen dels circuits convencionals de la música contemporània. A Eight Voices, Bryn Harrison treballa sobre cicles cromàtics d’alçades a través de repeticions de seqüències complexes. Linda Catlin Smith explora a Uncertain la percepció que queda entre dos estats: com pot no ser de dia ni de nit? La delicada peça de Jürg Frey, mostra una subtil simplicitat compositiva, focalitzant cada so de l’ensemble en veus que muten entre elles, trobant-se en diversos moments de l’obra en seccions harmòniques d’una expressivitat sense artificis. Els Madrigali de Salvatore Sciarrino, despleguen una nova ecologia sonora a través d’una polifonia de recursos mínims sobre sis haikus de Matsuo Bashô. Completen el programa Corpi celesti de Lorenzo Pagliei, i una breu peça coral de Morton Feldman, Christian Wolff in Cambridge, on 16 acords i tres notes es succeeixen sense especificació mètrica, empenyent l’oient a l’habitual perplexitat perceptiva que provoca el compositor nord-americà.


Juliet Fraser, soprano
Emma Tring, soprano
Lucy Goddard, mezzosoprano
Tom Williams, contralt
Stephen Jeffes, tenor
David de Winter, tenor
Simon Whiteley, baix
Jimmy Holliday, baix
James Weeks, director




Programa


BRYN HARRISON
Eight Voices (2011) **

LINDA CATLIN SMITH
Uncertain, for 8 voices (2017) **

JÜRG FREY
Shadow and Echo and Jade, for 8 voices (2014-16) **
Out of Chorales, for 8 voices (World premiere) *

SALVATORE SCIARRINO
Madrigali (Selection), for 8 voices (2008) 

MORTON FELDMAN
Christian Wolff in Cambridge, for mixed choir (1963)

*Estrena mundial
**Estrena nacional












Notes al programa

per Jordi Alomar


Bryn Harrison, habitual en la programació de Sampler Sèries, segueix amb escreix la sentència del filòsof David Hume: «la repetició exacta no efectua cap canvi en l’objecte repetit, però sí que produeix una nova impressió en la ment de qui el contempla». Les propostes de Harrison plantegen l’exploració del temps musical a través de l’ús de formes musicals recursives. La reiteració, recurrència i repetició d’elements i procediments permeten veure el mateix material des de diferents perspectives. El joc entre la repetició literal i la repetició aproximada configura un entramat de punts de referència que orienten i extravien alhora la memòria configurada per l’escolta. Eight Voices, encarregada per al conjunt Exaudi i estrenada a Darmstadt el 2012, pot escoltar-se com una projecció en el temps d’una transformació calidoscòpica de la isorítmia fins al punt de crear la percepció d’un objecte que sembla estàtic i en moviment alhora.



La música de Linda Catlin Smith segueix, en certa manera, l’esperit de confluència d’expressions artístiques diverses de la New York School. Les seves obres sovint transiten en l’ambigüitat entre expressió plàstica, narrativa i temporal. Prova d’això és l’empremta dels procediments visuals de Cy Twombly, Mark Rothko o Joseph Cornell en la seva pràctica compositiva. En el cas de Uncertain, Smith recorre a una relectura de fragments de The Years, última novel·la de Virginia Woolf. La tria dels fragments no és gratuïta: tots ells fan referència a diferents gradacions de la llum. L’obra fou estrenada el passat 2017 en el marc del festival Principal Sound a St John’s Smith Square, Londres.

«L’ecologia del so significa un retorn al silenci, però també i molt especialment la recuperació d’una forma d’expressió sense fredor emocional i sense retòrica. Quan la veu es confia al silenci, tot el que resta és la boca, la cavitat bucal, la saliva. Els llavis que s’obren, limitats a una buidor fosca, a la set, a la fam.» Amb aquesta idea d’ecologia del so, Salvatore Sciarrino presenta el context d’azzerare o posar a zero els llindars d’expressió i d’escolta de què parteixen els seus dotze Madrigali. Basats tots ells en sis haikus de Matsuo Bashō, el “madrigalisme” recau en l’extravagància com a recurs en la connexió entre la paraula i el gest sonor. La referència a signes i figures de la natura conforma una imatgeria dura i diàfana, articulada en dues sèries emmirallades de sis madrigals cada una. Aquesta peça va ser un encàrrec del festival de Salzburg i Neue Vokalsolisten Stuttgart el 2007.



Si els madrigals de Sciarrino es construeixen a partir de la càrrega referencial i figurada dels gestos sonors, la música de Jürg Frey –col·laborador habitual d’Exaudi– oscil·la permanentment en un equilibri fràgil entre la figuració melòdica i l’abstracció (com fa el pintor Giorgio Morandi, una referència constant en la música de Frey). El silenci i la ressonància de l’espai acústic són els llindars de resolució d’una fragilitat lliurada a la responsabilitat d’escolta de l’oient. 

Morton Feldman passà progressivament d’una escriptura gràfica amb un grau significatiu d’indeterminació en les seves primeres obres a una escriptura cada cop més determinada, precisa i concisa dins dels paràmetres de l’escriptura convencional. Christian Wolff in Cambridge, estrenada per Alvin Lucier i el Brandeis University Chamber Chorus el 1966, és una obra breu composta en un estadi intermedi d’aquest procés: si bé les altures estan determinades, les durades són deixades a la lliure decisió dels intèrprets. Sense cap indicació de mètrica ni de tempo, s’esdevé una seqüència doble de dinou esdeveniments sonors que, com en la música de Bryn Harrison, congelen la percepció lineal del temps.




L’arquitectura del silenci

per Jürg Frey


«Hi ha peces en què l’absència de so ha esdevingut una característica fonamental. El silenci està influït pels sons que s’havien escoltat anteriorment. Aquests sons fan possible el silenci quan desapareixen, i li donen una ombra de contingut. Quan l’espai del silenci s’expandeix, els sons s’esvaeixen en la nostra memòria. [...] El silenci també pot trobar-se en els sons. Per trobar-lo, un ha de deixar anar tot allò que, en aquests sons, obtura el silenci. En resulta, doncs, un so sense la idea de què pot significar, o de com podria emprar-se. Així, aquest so pot assolir un indici de permeabilitat que d’una altra manera només pertany al silenci. Això és el Da-sein (ser aquí) del so. El silenci requereix prendre una decisió: o so, o no so. El so requereix prendre moltes més decisions, decisions que li donen qualitat, forma, emoció, contingut. El silenci, en la seva presència monolítica, sempre se sosté com un enfrontament contra un nombre infinit de sons o formes sonores. El so i el silenci marquen el temps i l’espai, en un sentit existencial. Junts comprenen tota la complexitat de la vida.»






















Five Shadow and Echo Fields

Instal·lació sonora multicanal al Museu de la Música


«L’anomeno “instal·lació sonora”, però en veritat és més aviat una composició per a altaveus de durades llargues. La peça és molt silenciosa, i manté la seva presència en l’espai. L’aparença és efímera. El treball és lleuger, íntim; el so acoloreix l’espai, no l’ocupa.

El material és fàcil, senzill: sons de pedres, sons d’una harmònica, d’una melòdica, sons del vent, d’un piano, instruments casuals.

La sensibilitat, cura i respecte vers els materials fràgils són les bases a partir de les quals he compost les instal·lacions sonores.»

dimarts, 1 de gener de 2019

Nate Wooley Quartet: KNKNIGHGH

Diumenge 13 de gener de 2018
Teatre del CCCB

19:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades





Amb Knknighgh (es pronuncia com la paraula anglesa knife), el compositor i trompetista nord-americà Nate Wooley introdueix una nova perspectiva compositiva en la tradició del free jazz, inspirada en els poemes minimalistes d’Aram Saroyan. A partir d’un simple tema de 13 compassos, Wooley escriu petits fragments en loop que permeten al grup d’improvisadors compondre col·lectivament, portant al límit les possibilitats discursives del grup en relació a aquestes cèl·lules musicals. Un punt de partida que força els músics a anar més enllà de les seves zones de confort, i que situa la narrativa musical en una dialèctica pròpia. Nate Wooley, considerat un dels trompetistes més originals i arriscats del jazz contemporani, lidera un quartet format per alguns dels improvisadors més destacats de la nova escena de Nova York.


Nate Wooley Quartet
Nate Wooley, trompeta
Lotte Anker, saxos
Dre Hocevar, bateria





Programa



Notes al programa

Per Carlos Pérez Cruz


Fa poc més de tres anys, Nate Wooley era a Barcelona, convidat a la festa musical del seixantè aniversari del pianista Agustí Fernández. Ens vam asseure a conversar i em va cridar l’atenció la llegenda que portava impresa a la samarreta: “I would prefer not to” (M’estimaria més no fer-ho), la frase amb què el protagonista de Bartleby, l’escrivent –un conte de Herman Melville– respon davant de qualsevol requeriment. «Per mi, és una història sobre la voluntat humana. Quan exerceixes la teva voluntat en contra d’alguna cosa o poses de debò la teva personalitat en allò que fas, llavors saps qui ets. És una cosa que no tothom és capaç de fer», em va explicar el trompetista.

En un exercici d’honestedat insòlit, el nord-americà es confessava «una mica estancat» en el seu desenvolupament com a improvisador. «He tocat d’una manera determinada durant un temps i he desenvolupat manierismes i solidificat maneres de tocar i de pensar», reflexionava aquell matí de juliol de 2015. «Acabes per sentir-te cansat». Wooley es proposava llavors experimentar nous sistemes de tocar la trompeta i d’expressar-se, de pensar en la forma i en la improvisació, en un termini de cinc anys. El termini no ha conclòs, però els canvis han arribat. Fruits d’haver exercitat la voluntat.

Nate Wooley recorda ara aquell temps no tan llunyà com un moment de crisi superat. «Han passat moltes coses en els últims dos anys, sobretot perquè he tocat música d’altres autors en un context més clàssic que el de la nova música. Això m’ha fet canviar la manera d’apropar-me a la trompeta, perquè vaig haver d’aprendre a ser eficient tècnicament buscant un altre sistema del que faig servir quan improviso». Wooley ha deixat enrere un moment de crisi tècnica freqüent entre trompetistes, ja que es tracta d’un instrument que, físicament, exigeix molt. A més, ha aconseguit sortir de les aigües estancades d’una improvisació que el deixava insatisfet.





El quartet KNKNIGHGH, amb què es presenta en aquesta ocasió a Barcelona, és fill d’aquesta experimentació de noves formes improvisades. Amb ell busca aconseguir que els improvisadors s’esforcin a anar més enllà del llenguatge amb què se senten còmodes. Davant l’espectador s’hi situa un quartet que pot recordar una formació «tipus Ornette Coleman», connectada al free jazz, encara que les dinàmiques internes siguin molt diferents. Ells parteixen d’una melodia que, en paraules de Nate, «toquem cada vegada i que, d’alguna manera, estructura cada actuació» i els planteja un repte: «veure de quantes maneres diferents es pot tocar la mateixa melodia». Però, més enllà de l’exposició, hi ha el desenvolupament. I aquí els quatre integrants tenen la potestat d’afectar el rumb de la música fent un senyal per iniciar immediatament petites composicions fragmentàries del mateix trompetista. «És emocionant perquè pot anar en qualsevol direcció i, fins i tot, pot ser que no funcioni. Però això és viure aquesta música al límit, cosa que no passa tan sovint».

El quartet –renovat ara en un 50 %– va deixar gravat un disc inspirat en la poesia minimalista del nord-americà Aram Saroyan, conegut per fer poemes d’una sola paraula, com lighght. A Wooley, el va atraure la idea d’«aconseguir el màxim amb el mínim», petits fragments de música escrita capaços de pertorbar el desenvolupament instintiu d’una improvisació lliure convencional que permeten al músic i a l’espectador eludir la linealitat previsible.



A Barcelona, hi té previst donar vida a aquesta minimalist poetry de Saroyan i també presentar les noves idees que li suggereix el dramaturg Bertolt Brecht. «Em va fascinar que digués als actors que cadascú fes exactament el contrari del que feia l’altre, cosa que genera tensió i és radical. I s’entén, encara que pugui semblar “contraintuïtiu”». Per això, Nate Wooley fins i tot utilitza menys elements compostos que en el primer projecte de KNKNIGHGH, i aleshores «es produeix un so molt més lliure, però diferent del que entenem com a free jazz tradicional». Poden anar tots a l’una pel camí que, en un moment donat, triï algun dels músics o «fer alguna cosa completament diferent», això genera «estranyesa i incomoditat, però en el bon sentit». Un escenari inestable i estrany que afecta la manera d’improvisar, perquè «aquesta tensió crea una cosa nova».


Carlos Pérez Cruz
clubdejazz.com





dimecres, 12 de desembre de 2018

FERRAN FAGES: LLAVI VELL

Dimecres 19 de desembre de 2018
Sala 4, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades



Ferran Fages, guitarra acústica, ones sinusoidals, electrònica


El guitarrista, compositor i improvisador Ferran Fages és un dels artistes més inquiets i destacats de l’escena de música experimental de Barcelona. Amb Llavi vell i What might occur, Fages mostra dues cares aparentment oposades en la seva extensa producció. Llavi vell, concebuda per ser reproduïda el més fort possible i presentada en aquesta ocasió en format quadrafònic, és una massa sonora construïda a partir de capes de sons produïts pel fregament d’un arc en diverses posicions sobre les cordes de la guitarra. Sobre aquesta massa inestable (gairebé un drone) pren forma una capa d’harmònics dispersos, tractada com un patró melòdic. What might occur és una relectura per a guitarra acústica i ones sinusoïdals de la peça per a piano Triadic Memories de Morton Feldman, i ens ensenya el vessant més cru i intimista de Fages: una aproximació a la guitarra com a instrument feble, de recursos mínims, que ens situa en una perspectiva sonora on el silenci sustenta el discurs musical. Dues obres que exploren formes d’afectar la nostra percepció temporal amb recursos sonors i compositius contrastants.






Programa


FERRAN FAGES

What might occur (Rereadings of Triadic Memories by Morton Feldman for acoustic guitar and sinewaves) (2015-17), per a guitarra acústica i ones sinusoidals

Llavi vell, per a quadrafonia



Notes de programa


What might occur i Llavi vell

Per Jordi Alomar


Un dels textos centrals dels Poemes de l’alquimista de Josep Palau i Fabre és “L’aventura”. Escrit el 1947, el poema és una traducció, desconstrucció, apropiació i recreació de “Sensation”, un poema d’Arthur Rimbaud. Partint de l’original francès, en cinc versions –o etapes– distintes, Palau i Fabre fa un allunyament progressiu de la lectura inicial de Rimbaud –una traducció poèticament fidel– fins a convertir-lo en un text autònom. Diu l’autor, a les notes sobre “L’aventura”: «Dos problemes es plantegen en aquest poema: el de la imitació i el de la identitat. No en formen sinó un. Aquí es demostra, per camins diferents, la impossibilitat de la imitació. Volent escriure un poema com l’hauria escrit un altre poeta del que em sento molt pròxim, o volent traduir un poema que sento com si fos meu, o fins i tot llegint algun poema que admiro, surt la meva identitat. Hi ha sempre, darrera meu, i encara que jo no me n’adoni, un lector invisible que llegeix per mi i que em diu com he de llegir; que em separa, així, dels llocs d’on jo em creia gairebé esclau».

Aquest procediment d’escriptura poètica entesa no com un objectiu en ella mateixa sinó com un mitjà d’exploració, de lectura, d’experimentació i de configuració de la pròpia identitat a través de la digestió dels referents podem traslladar-lo al procés compositiu tant de Morton Feldman com de Ferran Fages. En el procés compositiu de Triadic Memories, Morton Feldman hi sedimenta el record de les maneres de tocar de tres intèrprets molt propers a l’autor: David Tudor, Roger Woodward i Aki Takahashi. L’evocació autònoma del tacte, de la presència velada, porta la dimensió de la memòria a un lloc fonamental en el gest de l’escriptura.



Amb What might occur, Ferran Fages presenta una relectura personal de Triadic Memories, fita cabdal en la trajectòria d’escolta de Fages i punt de referència en el seu posicionament creatiu. Concebuda per a guitarra acústica i ones sinusoidals, i elaborada durant un llarg procés de gestació (2015-2017), és la primera obra d’una trilogia que també inclou Detuning Series for Guitar (2016) i Un lloc entre dos records (2017). Les peces d’aquesta trilogia tenen com a eix comú la desconstrucció de la guitarra a través d’una nova aproximació a l’instrument. Des de l’austeritat en l’ús d’efectes, tècniques i materials, es forja una música en què la simplicitat i la concisió sustenten una arquitectura fràgil, silenciosa, de temporalitats verticals i immersives, sense fites.

Confrontant el problema de la imitació i de la identitat com planteja Palau i Fabre, el procés de composició de What might occur significa una reescriptura experiencial i emotiva del punt de partida més que no pas una transcripció fidel i analítica de l’original. La recreació dels timbres i ressonàncies harmòniques de Triadic Memories topava amb un problema d’entrada: l’afinació tradicional de la guitarra. La manera de resoldre-ho va ser partir de l’adaptació de l’afinació de l’instrument a un leitmotiv que permetés, des de les cordes a l’aire, poder jugar amb la ressonància de l’instrument i configurar un clúster generador del material sonor de l’obra. L’ús de les ones sinusoidals, més enllà de generar interferències, batiments o amplificacions, respon en aquesta trilogia a la necessitat d’esdevenir un vehicle portador de memòria.

Llavi vell (2010) planteja una aproximació molt diferent de l’anterior. Hereu de Phil Niblock, Fages elabora un bloc sonor quadrafònic pensat per ser reproduït al màxim de volum possible. A partir de la superposició de capes d’enregistraments del frec de les cordes de la guitarra amb un arquet metàl·lic sobre diferents punts de la corda, el resultat és una massa fluida amb dos nivells: un nivell massiu, drone, trencat pel moviment de l’arquet, i un nivell d’harmònics fluctuants, tractat com un patró melòdic.


dijous, 1 de novembre de 2018

SYNTHS

Dissabte 3 de novembre 2018
Fabra i Coats - Fàbrica de Creació 

19:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades




Thomas Lehn, Thomas Ankersmit, Keith Fullerton Whitman


Tres referents dels sintetitzadors analògics ens ofereixen sessions úniques a la Fabra i Coats-Fàbrica de Creació en una jornada coproduïda per les Sampler Sèries de l’Auditori i OUT.SIDE, el cicle de músiques inusuals a centres d'art de Catalunya.

L’alemany Thomas Lehn és un dels músics més destacats de l’actualitat de l’escena de la improvisació lliure. Ha desenvolupat un llenguatge propi a partir d’un ús exhaustiu del sintetitzador analògic EMS Synthi A, que data de 1971. La seva formació com a pianista de clàssica, jazz i contemporània, es deixa entreveure en la seva concepció del sintetitzador com a instrument d’execució en directe i es visualitza en interpretacions d’un nivell instrumental prodigiós. El músic holandès Thomas Ankersmit centra el seu treball en l’exploració de fenòmens acústics i psicoacústics a partir d’un sistema que combina el sintetitzador Serge Modular -creat per Serge Tcherepnin l’any 1974- amb el processament digital per ordinador. Reflexions sonores, infrasons, emissions otoacústiques, sons ultradireccionals, feedbacks i interrupcions del senyal, així com deliberats mals usos de l’equipament, manifesten la seva visió extrema, visceral i alhora sofisticada dels fenòmens sonors. El nord-americà Keith Fullerton Whitman, una de les principals figures de l’escena dels sintetitzadors modulars, ha publicat més d’una vintena d’àlbums de música electrònica des dels anys noranta. Partint també d’un sistema híbrid que combina sintetitzadors i software de processament i generació del senyal, Fullerton Whitman estableix marcs de treball que li permeten la creació de música electrònica en directe, una aproximació al fet musical indissociable de l’univers específic dels sintetitzadors modulars.





Pianista i teclista de sintetitzador analògic, Thomas Lehn és compositor intèrpret de música contemporània. Des dels anys vuitanta, ha estat exercint com a pianista d’interpretació i a principis de la dècada de 1990 va començar a col·laborar en activitats internacionals com a intèrpret de música electrònica en directe basada en la síntesi sonora de sintetitzadors analògics de finals de la dècada de 1960, utilitzant gairebé només el Signe Synthi A.



Ha compost la seva pròpia música electrònica alhora que ha anat ampliant el seu treball per a interpretacions de sintetitzador en directe i en estudi realitzades per compositors com ara Boguslav Schaeffer, Éliane Radigue, Peter Jakober, Anthony Pateras a.m.o. Ha realitzat col·laboracions internacionals amb ensembles com KONK PACK, TOOT o THERMAL. És membre fundador de l’ensemble] h [iatus, un projecte dedicat a la interpretació i la improvisació, i recentment ha treballat amb el videoartista Kjell Bjørgeengen, amb Xavier Charles i Roger Turner.




Instal·lat a Melbourne (Àustralia), Keith Fullerton Whitman (1973), és una de les figures principals de l’escena dels sintetitzadors modulars. La seva inquietud musical neix amb la descoberta, a principis dels anys noranta, dels segells discogràfics experimentals independents de Boston i del downtown de Nova York juntament amb hores d’experimentació als estudis subterranis del Berklee College of Music, que resultà en una desconstrucció lo-fi dels paràmetres convencionals de la música dance.Cap a l’any 2002, l’autor es planteja abandonar progressivament la manipulació de l’herència dance i centrar-se en una recerca orientada a l’exploració sonora. Fullerton combina dispositius analògics pertanyents a diferents moments de la història de la música electroacústica amb transformacions digitals. Durant els últims vint anys, Keith ha publicat més de 20 àlbums i ha realitzat més de 500 concerts en alguns dels festivals d’art i música europeus i nord-americans més reputats.




Thomas Ankersmit (1979) és un músic i artista sonor establert a Berlín. De formació musical autodidacta, comença manipulant equipaments electrònics analògics alterant els seus dispo- sitius, així com amb la improvisació lliure al saxòfon. L’any 2000 comença a treballar amb sintetitzadors modulars Doepfer, treballant en exclusiva des de 2006 amb el sintetitzador mo- dular Serge. Treballa estretament amb artistes com Phill Niblock, Kevin Drumm i Valerio Tricoli. 




El seu interès en l’actuació en viu i en l’exploració de l’acústica site specific justifica que hagi prio- ritzat les interpretacions en directe més que no pas els enregistraments discogràfics. Tot i així, compta amb tres gravacions que actualment són punts de referència de l’escena experimental internacional: Live in Utrecht (Ash International, 2011), Forma II juntament amb Valerio Tricoli (Pan, 2011) i Figueroa Terrace (2014, Touch). El seu nou àlbum Homage to Dick Raaijmakers (Schelter Press) ha estat publicat el setembre de 2018. Actua habitualment a festivals i sales com Cafe OTO de Londres, ZKM Karlsruhe, EMS d’Estocolm, Counterflows Festival de Glasgow, Huddersfield, Arnolfini de Bristol, CTM i Basic Electricity de Berlin, Human Resources de Los Angeles, etc.



dimarts, 25 de setembre de 2018

CrossingLines + Rodríguez Valenzuela: 29

Dijous 4 d'octubre de 2018
Sala 3, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades


CrossingLines inaugura la temporada de Sampler Sèries amb 29, del compositor valencià Manuel Rodríguez Valenzuela, una ambiciosa obra de 30 minuts per a piano acústic controlat per ordinador (disklavier) pre-enregistrat, ensemble amplificat i electrònica. Rodríguez Valenzuela construeix el seu particular univers sonor juxtaposant idees i gestos que conformen enginyosos collages sonors, en molts casos partint de cites i referències musicals. Les obres de Rodríguez Valenzuela, d’escriptura colorista i extremadament concisa, pressuposen un grau de control extraordinari sobre les tècniques instrumentals, i revelen una imaginació musical que es manifesta en cada part del tot, on el conjunt es transforma constantment en un joc dinàmic d’imatges fragmentades amb significats musicals inesperats. Completen el programa dues instrumentacions d’obres barroques de Rodríguez Valenzuela escrites per a l’ensemble CrossingLines.



CrossingLines

Laia Bobi Frutos, flauta / Víctor de la Rosa, clarinet / Tere Gómez, saxo / Adrià Albadalejo, trombó / Luis Codera Puzo, guitarra elèctrica / Miquel Vich, percussió / Mireia Vendrell, piano / Lorenzo Ferrándiz, direcció




Programa


Manuel Rodríguez Valenzuela
29 * (2013-18) 

J. S. Bach
Ària Ächzen und erbärmlich Weinen de la Cantata Meine Seufzer, Meine Tränen, BWV 13 ** (1726) 

Jean-Féry Rebel
Le Cahos ** (1737)

* Estrena absoluta, encàrrec de Sampler Sèries
** Arranjaments de Manuel Rodríguez Valenzuela






Notes de programa


29 i CrossingLines

Luis Codera Puzo


29, de Manuel Rodríguez Valenzuela, és potser la peça que més ha definit la trajectòria de CrossingLines en la seva primera dècada com a ensemble. La primera part d’aquesta peça es va estrenar al gener de 2014 en un concert que, curiosament, podria arribar a ser considerar com a l’embrió de les Sampler Sèries. En el marc de la commemoració dels 400 anys de l’establiment de les relacions entre Barcelona i el Japó, en què també participaven altres formacions de la ciutat, ens van proposar que féssim un encàrrec a Rodríguez Valenzuela. 29 ens va presentar un compositor meticulós i fascinant. L’obra posseïa un cert aire robòtic que la vinculava a la temàtica del concert i a la fascinació per la tecnologia i la robòtica associada a la cultura japonesa. D’una banda, pels aspectes instrumentals –com són l’ús del disklavier i de petites disqueteres antigues que realitzen diversos sons (afinats) sincronitzats amb la resta de l’ensemble–, però també per una narrativa que es podria descriure com a gairebé mecànica, un tret molt particular del compositor (especialment en aquests anys) que consisteix a disposar els elements o idees musicals en una successió acurada i articulats en fragments clars i rotundament delimitats. La recerca sonora i l’ús extremament imaginatiu dels instruments conformen un segon tret enormement idiomàtic de Rodríguez Valenzuela i que, en cap cas, és una manifestació trivial d’efectes artificiosos sinó que obeeix a la construcció delicada d’un món propi, construït per una multitud de petites idees que articulen específicament la seva veu, i que ha buscat, experimentat i dissenyat per si mateix. L’estrena va posar a prova els límits de les produccions realitzades amb els mitjans de què disposàvem a través d’una proposta força inusual en l’àmbit de les noves músiques a Barcelona. Aquesta primera part va ser ampliada per primer cop el 2016 gràcies a un encàrrec de l’INAEM en dos concerts –emmarcats en altres dos concerts monogràfics dedicats al compositor– que el grup va fer a París i a Aarhus. En la versió actual, aquesta primera ampliació es correspon amb el final de la peça.

L’última i definitiva ampliació s’estrena en aquest concert com a part de la residència de Manuel Rodríguez Valenzuela a les Sampler Sèries 2018-2019, i se situa a la part central de 29. Un element important d’aquesta part ens il·lustra també sobre el perquè del programa del concert, aparentment tan heterogeni: durant la seva execució es reprodueix un enregistrament de la Ballade op. 10 núm. 4 de Brahms, alentida i estirada fins a un 8,8 % de la velocitat original de reproducció. Aquest fet reflecteix un tret vital del compositor i possiblement no gaire conegut: ser un oient excel·lent i incansable, i tenir un coneixement altíssim de moltes i molt variades músiques. La proposta del concert d’avui vol accentuar també aquest vessant, i aprofundir en el món íntim i particular en què viu Rodríguez Valenzuela com a oient, de manera que es completa amb dues transcripcions seves de músiques que han estat importants per a ell. Els arranjaments de l’ària “Ächzen und erbärmlich Weinen” de la cantata Meine Seufzer, Meine Tränen (1726), de J. S. Bach i de Le Cahos (1737), de Jean-Féry Rebel, plantegen un repte interpretatiu i estètic a un ensemble com CrossingLines, especialitzat en noves músiques. La pregunta, la decisió més important, és l’elecció de la distància adequada. La mateixa instrumentació situa clarament la intenció de l’arranjador no només d’acostar-se a l’original sinó també d’allunyar-se’n, cosa que, d’altra banda, també significa acostar-se a altres aspectes de la seva sensibilitat i de la seva escolta. La interpretació ha de trobar aquesta proporció adequada –que no podrà ser mai satisfactòria si no es tenen en compte ambdós pols– per atènyer el lloc exacte en què podrà aportar valor a una música carregada amb el pes tan fort de la tradició i, alhora, proposar el context perfecte per a la resta del programa.

Luis Codera Puzo
Ex-director artístic de CrossingLines (2009-2017)



dimarts, 12 de juny de 2018

Terry Riley: in C

Diumenge 14 de juny de 2018
Auditori Sala 1

20:00 hores
20 €. Compra aquí les entrades




Sampler Sèries i OBC obren el Sónar 2018 amb In C (en Do) del compositor nord-americà Terry Riley. In C és una de les obres cabdals del minimalisme musical, i va suposar una renovació estètica contra l'academicisme serialista als Estats Units dels anys 60. L’OBC afrontarà aquesta partitura oberta sota la direcció artística del prestigiós director i percussionista Brad Lubman. L'obra, formada per 53 petits fragments musicals numerats, va ser originalment escrita per a un número indeterminat d’intèrprets. Cada músic executa, en ordre, els 53 fragments escrits amb cert grau de llibertat, interaccionant aleatòriament entre ells i seguint un recorregut pautat de tonalitats. El resultat és una impactant massa sonora d'esdeveniments que evoluciona sobre la pulsió constant de la nota Do.


Artistes


OBC Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya
Brad Lubman, marimba i direcció artística



Programa


TERRY RILEY
In C (1964)
version for Orchestra



Notes al programa

per Serafín Álvarez



«Music like none other on Earth». Així definia el San Francisco Sunday Chronicle l’aclamada estrena d’In C, el 1964. Des de llavors s’ha convertit en una peça essencial del minimalisme, s’ha interpretat múltiples vegades i ha esdevingut una referència important per a músics molt diferents. Però, malgrat la seva proliferació, In C continua sent única.

És una peça repetitiva que parteix dels experiments previs de Terry Riley amb magnetòfons, gravant i reproduint sons damunt de si mateixos, solapant múltiples capes subtilment desfasades. A In C, en comptes de magnetòfons, Riley empra un nombre flexible d’instrumentistes que interpreten una mateixa partitura de 53 frases curtes contingudes en una sola pàgina. Una partitura senzilla, amb un vocabulari musical simple i restringit, que esdevé extremament rica i diversa quan és interpretada. In C és una peça elàstica de la qual no es fan dos concerts iguals. No només per qüestions fenomenològiques o circumstancial sinó també per la mateixa naturalesa de la seva elasticitat. Aquestes 53 frases s’interpreten en ordre seqüencial, cadascuna d’elles es repeteix diverses vegades abans de passar a la següent, però és cada músic qui decideix en temps real el nombre d’iteracions; això fa que se succeeixin sincronitzacions i desincronitzacions de manera controladament aleatòria i es creï una hipnòtica massa de textures polifòniques en canvi constant, lent i gradual.





“Controladament aleatòria” és un oxímoron, i no és l’únic que se’ns acut a l’hora de buscar paraules per mirar de descriure In C. Una de les bases de la seva originalitat i ressonància és un ajustat balanç entre contraris. Constricció i llibertat, estructura i divergència, composició i improvisació, escriptura de paràmetres precisament controlats i execució d’aquests paràmetres des d’una intuïció purament sensorial.

Un altre equilibri important es dona entre individu i comunitat. Cada músic es dirigeix a si mateix, però per aconseguir un resultat satisfactori és indispensable una interacció grupal òptima, que comença amb la capacitat d’escolta activa de cada membre i es completa amb una sintonia comú, similar al que succeeix en una bona improvisació. Podria semblar que ens referim a un concert de jazz, però hi ha una diferència important, i és que a In C totes i cadascuna de les notes estan fixades en el paper, una notació que actua com a base sobre la qual la peça es desplega en temps real, mutant de forma orgànica, donant forma a un oceà de temps cíclic. Uns instruments s’avancen, d’altres es retarden, uns altres es sincronitzen i tots junts conformen múltiples capes superposades que s’estiren i s’encongeixen, conflueixen i es bifurquen en un vaivé tàntric. Per donar unitat a totes les parts, un dels músics repeteix regularment i incessantment un Do corxera a manera de metrònom: influenciat per Steve Reich, Riley incorpora una important noció de ritme i de pols sobre la melodia.























L’ús de la repetició és decididament minimalista, però immediatament esdevé espiritual. Les qualitats místiques d’In C se situen lluny de l’austeritat processual d’altres representants del moviment americà i donen forma musical a la sensibilitat hippy que aleshores es respirava a la Costa Oest. En aquell temps, un personatge relativament conegut en l’àmbit cultural de San Francisco que, com Riley, també estava fortament influenciat per cultures i filosofies no occidentals era Alan Watts. Watts estava molt interessat en els patrons de la naturalesa que tendeixen a repetir-se en totes les escales; en la manera com absolutament tots els elements de l’univers, des dels més insignificants fins als suposadament més transcendents, estan interconnectats; i en com tots i cadascun dels organismes i esdeveniments són essencials per a un tot que els comprèn, i viceversa. Segons Watts, les entitats que anomenem coses separades són senzillament característiques d’un tot més gran, de manera que la divisió i la jerarquia són només qüestions de perspectiva. Podem veure ressonàncies d’aquestes idees en el sistema democràtic en què s’orquestra In C. En la relació bidireccional intèrpret-conjunt, i en la manera de combinar petites unitats diferencials sense les quals no podríem comprendre la peça de manera integral.

La música avança per una espiral infinita, tot retenint l’arribada al clímax. Quan un dels intèrprets arriba a l’última frase, la segueix repetint fins que els altres l’atrapen. En aquest punt, combreguen, fan alguns crescendos i decrescendos junts, i es detenen d’un en un. Un cop s’ha aturat l’últim, la peça acaba i la nostra ment retorna.





Col·labora:




dilluns, 28 de maig de 2018

Fire!

Dijous 31 de maig de 2018
Pati Nord de la Fundació Joan Miró

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades




El trio experimental nòrdic Fire! és un dels grups més actius i desacomplexats de l’escena actual de la música improvisada. Després de diverses experiències amb una plantilla de fins a 28 músics, Mats Gustafsson, Johan Berthling i Andreas Werlin tornen a Barcelona amb la formació original de trio, en un concert al Pati Nord de la Fundació Joan Miró basat en el seu recent àlbum The Hands. Free jazz, rock psicodèlic, noise... categories insuficients per a un grup inclassificable.




Mats Gustafsson saxo, Fender Rhodes, electrònica
Johan Berthling baix elèctric
Andreas Werliin bateria i percussió





Notes al programa


MATS GUSTAFSSON O L’AVENTURA

Per Jordi Alomar


Una de les conceptualitzacions clàssiques de la idea d’aventura parteix de la seva relativa autonomia envers el recorregut de la vida, entesa com un context més o menys homogeni. L’aventura, doncs, es desprèn d’aquest context marcada per la seva singularitat, pel seu discórrer al marge i per la seva identificació immediata i excepcional. No és tan sols un esdeveniment significatiu per si mateix, sinó també una fita que s’insereix en la continuïtat vital i la resignifica completament, com un cos estrany –autosuficient i independent de l’abans i del després– que afecta la constitució de l’organisme.

Un altre tret de l’aventura és la nitidesa del seu principi i del seu final: amb un tall net i precís, sense transicions difuminades ni penombres de l’oblit, la memòria identifica amb claredat els contorns de la seva experiència, com una illa perfilada en l’oceà. A l’aventura, no hi regna la determinació del passat, ni les formes, les empremtes o les coloracions dels ordres externs. Fins i tot la moral, els ritus establerts o les regles de cortesia es relaxen per alimentar la seva força particular i poder esgotar la vivència de plenitud inherent a qualsevol aventura.

Quan les tensions que la caracteritzen s’encarnen en la matèria i esclaten, es produeixen llampecs colpidors de vida, brots que basteixen una ampliació radical de l’experiència. Com deia Georg Simmel: «No són els continguts els que converteixen una simple vivència en una aventura, és una altra cosa: la radicalitat que se sent com a tensió de la vida mateixa, com a exponent del procés vital, amb independència de la seva matèria i de les seves diferències, que el volum d’aquestes tensions sigui prou gran per fer que la vida es remunti més enllà d’aquella matèria. Només es tracta d’un fragment d’existència, però que pertany a aquella classe de formes que posseeixen la força misteriosa de fer-nos sentir per un moment la vida sencera com el seu acompliment, com si no tingués cap altre objectiu que no fos la seva realització».

La manera que té Mats Gustafsson d’encarar la seva militància musical només es pot entendre com una decisió de viure constantment a la recerca de l’aventura. Obsedit des de molt jove per una onada de llibertat sonora de la mà d’improvisadors com Lars Göran Ulander, Per Henrik Wallin o el col·lectiu Lokomotiv Konkret, la seva manera d’entendre i fer música des d’aleshores és una aposta constant per l’ampliació de l’experiència vital des de l’escolta i des de la pràctica radical de la llibertat interpretativa. Juntament amb Sten Sandell i Raymond Strid fundà el grup Gush, un dels conjunts de referència en el panorama del jazz suec.

La improvisació de Gustafsson beu tant de l’energia desbocada del free jazz com de la recerca acurada de sonoritats properes a la música experimental europea i a les seves hibridacions amb la psicodèlia, el noise, el punk o l’electroacústica. Des d’una recerca intuïtiva més que no pas calculada, l’explotació definida de la potencialitat d’una tria limitada de paràmetres esdevé el punt de partida de l’aventura. No és casual que els companys habituals de ruta de Gustafsson siguin pioners temeraris com Otomo Yoshihide, Sonic Youth, Merzbow, Barry Guy o Peter Brötzmann.

El 2009, juntament amb Johan Berthling i Andreas Werlin forma el germen de Fire!, conjunt que amb els seus dotze treballs discogràfics ha cremat les formes de la tradició jazzística convencional. Amb una proposta musical inclassificable, en què es poden sentir reminiscències de Deep Purple, Black Sabbath, Karlheinz Stockhausen, Sun Ra o John Zorn, Fire! trenca amb els patrons estancats de la convenció i fa possible les coordenades per a l’aventura en l’aquí i l’ara del seu directe implacable.