diumenge, 17 de març de 2019

Fritz Hauser + JONC

Dilluns 18 de març de 2019
Fabra i Coats - Fàbrica de creació

20:00 hores
12 €. Compra aquí les entrades



Com interpreta una orquestra simfònica una obra sense partitura? Fritz Hauser (Basilea, 1953), definit per The New York Times com “un dels millors percussionistes vius”, és un explorador sonor que va més enllà de les categories convencionals que ens permeten distingir entre un compositor i un improvisador. Hauser frega, rasca, manipula, percudeix objectes, els activa des del contacte amb la seva textura sonora i el seu potencial de ressonància, fent emergir harmònics, sorolls i sons insospitats que sorgeixen en funció de la superfície i del mètode d’acció emprat sobre els instruments. Juntament amb la Jove Orquestra Nacional de Catalunya, Hauser ens oferirà una sessió única a l’entorn industrial de la Fabra i Coats: envoltats per tota una orquestra, podrem sentir dues de les seves obres obertes més significatives en format simfònic: Schraffur i Rundum, intercalades amb una de les seves sorprenents improvisacions a solo.




Programa


FRITZ HAUSER

Schraffur per a gong i orquestra simfònica
     Solo de percussió
Rundum per a orquestra simfònica


Notes de programa


Per Santi Barguñó


Fritz Hauser, definit per The New York Times com «un dels millors percussionistes vius», és un explorador sonor que va més enllà de les categories convencionals que ens permeten distingir entre un compositor i un improvisador. Hauser frega, rasca, manipula, percudeix objectes, els activa des del contacte amb la seva textura sonora i el seu potencial de ressonància, fent emergir harmònics, sorolls i sons insospitats que sorgeixen en funció de la superfície i del mètode d’acció emprat sobre els instruments. Hauser ha arribat a aquesta connexió amb els materials mitjançant un assaig continu de prova i error que l’ha dut a recórrer els sons possibles de nombrosos instruments i objectes des de la perspectiva de la seva matèria sonora, del timbre, de la percepció subjectiva de les subtils diferències que els defineixen (sons nets, o rugosos, o punxeguts, o bells…) i, alhora, des de la connexió amb altres objectes o instruments (com una pica d’acer quan es rasca amb una vareta metàl·lica determinada). Aquesta manera de copsar la matèria sonora, propera a la fascinació que ens pot produir descobrir la textura d’un objecte a través d’una imatge macro, li permet desenvolupar la seva música a partir de la interacció amb les diverses situacions sonores que pot generar un instrument o un conjunt d’instruments (incloent-hi tota mena d’objectes).

En alguns casos, com en el solo que interpretarà envoltat de músics de la JONC, aquesta interacció amb el potencial dels instruments és immediata, i Hauser construeix a temps real, a través de les seves improvisacions, una correlació entre els sons que la conformen: «Quan improviso, ningú no ha sentit abans el que estic tocant, ni tan sols jo. I això és el que trobo tan fascinant». En moltes de les seves improvisacions, però, la seva particular narrativitat parteix de la consciència sonora de dispositius que coneix en profunditat; i ho fa amb objectes que tinguin el potencial per crear noves situacions sonores. Noves perquè, en certa manera, percudir un instrument tal com ho fa Hauser genera cada cop un nou paisatge: sorolls i sons transitoris apareixen de manera única en cada cas –com succeeix a Schraffur (Eclosió). Aquest punt de partida li permet transitar vies poc habituals –no tant en el gest com en l’enfocament i el resultat final– en el procés d’improvisació i en els seus plantejaments compositius. De fet, Hauser articula la gestió dels esdeveniments en el temps a partir de les diferents possibilitats sonores dels instruments. La seva sensibilitat tímbrica i textural està íntimament relacionada amb la seva concepció de la densitat i la dinàmica, aspectes que conformen la seva música. En el cas de les improvisacions, a més, el diàleg constant amb l’oient –que desemboca sovint en un desenvolupament escènic– esdevé un altre punt constitutiu del seu treball: «Per mi, improvisar és mantenir viu un procés musical que vaig començar fa molts anys. Necessito un públic per dur-lo a terme, no resulta comparable fer-ho sol: és un diàleg, és explicar una història. I això encara esdevé més fascinant en la música que en la vida real, perquè pots anar més enllà de moltes regles, és com narrar una història de ficció». La dimensió sonora i escènica d’aquesta ficció permet que Hauser provoqui aquest «anar més enllà».


















«Quants cops he anhelat un repertori musical que fos com un jardí, que em permetés veure com creixen les plantes, com floreixen i donen fruit.» Schraffur és un recorregut sonor que sorgeix de les diferents maneres de rascar un gong amb diverses baquetes de fusta i varetes metàl·liques, amb una pulsió constant, mecànica, deixant que l’instrument generi el contingut. Una obra sense partitura, però amb un conjunt d’instruccions (no escrites) del compositor que determinen tant l’estructura de la peça com el procediment tècnic de la interpretació. En les diverses versions de Schraffur per a gong i altres objectes (sempre rascats), Hauser ha desenvolupat una dimensió escènica que completa l’obra –ja sigui a través de la il·luminació, l’espai arquitectònic o la coreografia. De Schraffur, se n’han realitzat versions per a gong solista i grup de nens percussionistes –que el mateix Hauser va preparar expressament en tallers–, per a gong i orquestra –que la Basel Sinfonietta va interpretar al Festival de Lucerna–, per al públic sencer d’un teatre –la gran majoria del qual no tenia formació musical–, etc. Una diversitat de versions que només és possible quan es parteix d’una idea oberta; en aquest cas, la de deixar ressonar els objectes, activant el seu potencial sonor mecànicament, de la mateixa manera que Hauser ho fa amb el seu gong. El compositor confessa que l’obra pot funcionar millor amb intèrprets sense formació musical que amb músics que no entenen el fet específic de l’obra: que, a Schraffur, és l’instrument qui fa la música.

Partint de la noció musical d’atac, Hauser va idear Rundum, una obra també oberta que transcendeix la limitació tradicional de la música per a percussió, originalment concebuda per a instruments que són percudits abans de ressonar a l’espai. La percussió s’ha dedicat, durant segles, a posar beats (sons colpejats) en el temps, creant una pulsació i construint un entramat rítmic. Però, què passaria si traspasséssim aquest límit accelerant al màxim aquests beats o impulsos fins a percebre’ls com un tot sonor unificat? Rundum cerca justament la conformació d’un contínuum sonor –a través de diferents instruments situats de manera que envoltin l’oient– que no podem determinar exactament d’on prové, ja que cap d’aquests instruments emet un atac perceptible més enllà del conjunt. El resultat és un camp sonor en expansió i contracció, que ens fa perdre la noció d’espai –no podem reconstruir la dimensió de l’espai a través de la seva reverberació, ni tampoc la nostra posició envers ell– i la percepció del temps: anul·lada la pulsació, quedem immersos en un tot ressonant, una pertorbació de l’aire no subdividida per unitats temporals.

dilluns, 25 de febrer de 2019

Ensemble Mosaik + Enno Poppe

Dijous 7 de març de 2019
Sala 2, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades


L’Ensemble Mosaik és sinònim de compromís i recerca en la nova creació musical europea. Fundat a Berlín l’any 1997, l’ensemble centra la seva producció en els repertoris més innovadors i exigents, i sovint incorpora complexos dispositius tècnics, així com elements visuals i escènics. Dirigits pel prestigiós compositor i director Enno Poppe, l’Ensemble Mosaik presenta un concert amb obres d’alguns dels autors europeus més destacats de l’actualitat: Zucker per a ensemble motoritzat, de la compositora sueca Lisa Streich; Very nearly almost in G per a ensemble, del compositor danès Christian W. Christensen; 64 daily self-portraits/micro-variations on a motive of Brahms per a quartet amb piano, del valencià Manuel Rodríguez Valenzuela (compositor convidat de Sampler Sèries); Rdja de la compositora sèrbia Milica Djordjevic, escrita a partir de la relació entre la gestualitat i el moviment com a factors inseparables; i el trio amb piano Trauben, del compositor alemany Enno Poppe.




Ensemble Mosaik

Bettina Junge, flauta / Simon Strasser, oboè / Christian Vogel, clarinet / Chatschatur Kanajan, violí / Karen Lorenz, viola / Niklas Seidl, cello / Ernst Surberg, piano / Adrian Pereyra, guitarra / Roland Neffe, percussió / Enno Poppe, director





Programa


LISA STREICH
Zucker (2016) *

CHRISTIAN WINTHER CHRISTENSEN
Very nearly almost in G (2016) *

MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA
64 daily self portraits / microvariations on a motive of Brahms (2016)

MILICA DJORDJEVIC
Rdja (2015) *

ENNO POPPE
Trauben (2014)

* Estrena nacional















Notes de programa


per Marina Hervás


Malgrat l’aparent amabilitat del seu nom, Zucker (sucre) és una peça que tracta un tema clau en la música de Lisa Streich: els límits entre el que és humà i el que és mecànic. Això ja és present a Pietà, on apareix per primera vegada el “violoncel motoritzat” que a Zucker s’estén a la resta d’instruments de l’ensemble. A Pietà, un motoret “flagel·la”, gairebé irònicament, el violoncel, com si fos el cos de Crist. A través d’aquesta intervenció dels instruments, no només tracta de reformular-ne el timbre sinó també el significat. Streich cerca així la crítica a l’escolta mecànica. Per això, conjuga aquests sons que sorgeixen de la “motorització”, gairebé com de capseta de música, amb el diàleg amb els instrumentistes, que reclamen el seu lloc i que cada vegada ha de ser legitimat.

Hi ha una afinitat secreta entre Very nearly almost in G, de Christensen, i la Musica ricercata de Ligeti: la cerca d’un únic so, i això radicalitza el principi segons el qual la tonalitat ha d’operar com a centre harmònic i melòdic. L’obra pivota entre la radicalitat rítmica, amb certa tendència cap al primitivisme i l’infantilme, i la fragilitat del so que se’n deriva. L’obra acaba així amb el que resta, amb el que queda del que sembla el descobriment ingenu i agosarat d’un nen que, sense prejudicis, s’enfronta per primer cop al so d’allò quotidià i que ens és familiar i indescriptible alhora. L’obra parla, potser, de la fragilitat d’aquesta trobada, que veritablement només pot succeir una vegada. Potser, per això, Christensen considera que part de la seva música treballa sobre «l’obsessió del detall de ser humà».

No és casual que, per al seu 64, Rodríguez Valenzuela hagi triat Brahms per treballar la microvariació, perquè ell va ser el compositor del cànon que més va treballar la variació com a principi constructiu. De fet, els seus motius solen ser més aviat petits, especialment en la música de cambra, i els explora fins a les seves últimes conseqüències. A 64, Brahms hi és invocat des d’un punt de vista una mica freudià –en el sentit de “matar el pare”–, comú en l’evolució de molts compositors, de manera que parteixen d’ell, però van molt més enllà dels límits als quals es va acostar el compositor alemany. Diuen savis estetes que l’art s’encarrega d’explorar el que va quedar per resoldre en les obres anteriors; en concret, en el Quartet per a piano núm. 3. Potser això és el que hi ha a 64: una conjura del que encara no ha estat explorat en l’obra. La seva relació amb Brahms és de hiat, d’interrupció del que la història ja ha explicat. Però també és nua, com si fos un diari personal de les seves trobades sonores.



No s’estranyin que Rdja, de Djordjevic, els porti a un món sonor metàl·lic. El mot rdja es traduiria com a “òxid”. Aquest procés li serveix com a punt de partida per pensar en la lenta microvariació sobre una textura. D’una banda, hi hauria un procés d’exploració tímbrica del metall gairebé literal des del principi de la peça: els clústers (un embull de sons que sonen simultàniament) es presenten glossats per la percussió i ens acosten a una estètica industrial. D’altra banda, Djordjevic reflexiona sobre com una superfície sòlida i rude s’acaba convertint en tot el contrari: porosa i trencadissa.

Trauben, d’Enno Poppe, va més enllà de la senzilla associació que podria suggerir-nos el nom de la peça, “raïms” o “penjoll” (en alemany, aquest nom pot significar ambdues coses), de petites partícules que interactuen, com semblen prometre els motius inicials del piano i el glissandi de la corda. L’obra s’havia de dir Kerne (nuclis), però li va semblar un títol pobre i desangelat. Dels raïms, el va atreure que els seus petits grans amaguin un nucli ple de sabor i de textures. Però no tot s’acaba aquí: en alemany, traube també serveix per referir-se a “clúster”. El nom de la peça remet, així, a bona part de la complexitat conceptual que la inspira. D’una banda, hi apareix el treball minuciós, amb el so típic d’Anton Webern, en què una sola partícula conté un món sonor complet. De l’altra, a mesura que la peça avança i les derives del motiu estructural es van encavalcant, guanya terreny un element comú en moltes de les obres de Poppe –com per exemple, Salz o Stoff–: la trobada entre allò grotesc i allò infantil.



Totes les obres tenen alguna cosa en comú que, a més, és un tema present en tota la música dels últims cent anys: trobar la petitesa. Però no tant per fer-hi aparèixer l’essencial sinó perquè, potser, en el que és petit –i que sovint considerem insignificant– hi espurneja el que en altre temps es buscava en les generalitats o en les grans formes. D’aquesta manera, Streich crea un microscopi sonor en què el timbre n’exigeix la legitimació, Christensen construeix des de la fragilitat de la tonalitat, que agonitza mentre espera una mort que no acaba d’arribar; Rodríguez Valenzuela –aliat així secretament amb Christensen– escriu des d’una tradició que ja no és exactament de ningú. Finalment, Djordjevic i Poppe exploren el so des de la (micro)deformació del material.



dilluns, 18 de febrer de 2019

SINN+FORM

Dimecres 20 de febrer de 2019
L'Auditori, Sala 3 Tete Montoliu

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades





El músic, compositor i videoartista alemany Frank Bretschneider, cofundador del segell Raster-Noton, és un dels referents de l’escena europea de música electrònica. La localització del so, la creació d’estructures rítmiques formades per elements entrellaçats, i un discurs musical d’influència minimalista són alguns dels trets distintius de Bretschneider. A SINN+FORM, Bretschneider parteix de la idea d’un món fonamentalment caòtic (descrit per models matemàtics i teories físiques) i en l’intent constant de l’ésser humà de reconèixer, descriure, predir, controlar i canviar aquest món. Bretschneider emula musicalment aquest concepte amb sintetitzadors modulars (Buchla i Serge) que afecten aleatòriament els paràmetres musicals, transformant aquest flux d’esdeveniments en un sistema musical de caos i ordre, de contingut i forma, mitjançant un procés improvisat però deliberat de control i d’influència constants. La incorporació de l’artista visual Pierce Warnecke en directe aporta elements equivalents en l’àmbit de la imatge: a partir de les grans obres d’animació abstracta del segle XX (Oskar Fischinger, Walter Ruttman, Hans Richter, Len Lye, Norman McLaren, o John i James Whitney), reexamina els procediments des de la perspectiva de les noves tecnologies i el processament d’imatges animades i de vídeo en temps real.


Frank Bretschneider, sintetitzadors modulars
Pierce Warnecke, video, objectes mecànics i lumínics






Notes al programa

Per Jordi Alomar



«Jo crec que l’ús del soroll per fer música augmentarà i continuarà fins que arribem a una música feta amb l’ajut d’instruments elèctrics que faran disponibles, per a propòsits musicals, tots els sons que puguin ser escoltats. S’exploraran els mètodes fotoelèctrics, magnètics i mecànics per a la producció sintètica de música. […] El principi de la forma serà la nostra única connexió constant amb el passat.» John Cage: The future of music: Credo

Quan John Cage va escriure el manifest anterior, el 1937, disposava de prou indicis per pronosticar un canvi en la relació entre l’escolta i el total sonor. Un canvi arrelat en la imparable evolució de l’ecosistema sonor: tant l’adveniment del món industrial com de l’electrificació progressiva tindrien unes conseqüències en el paisatge sonor que configurarien un ventall de realitats sonores –i, per tant, musicals– radicalment noves. De fet, la incidència de l’electrònica en la producció musical irrompé amb dues possibilitats inaudites: la síntesi –l’obtenció de sons a partir de variacions de voltatge– i l’esquizofonia –la separació d’un so de la seva font “original” a través de l’enregistrament o del sampleig. L’explotació d’aquests dos principis pot ser una via d’entrada al recorregut de la relació entre música i electrònica al llarg del segle XX fins a l’actualitat: una presència que impregna tots els processos i àmbits de la producció musical.

Una de les conseqüències d’aquesta afectació és el volum de producció en creixement exponencial: el suport sonor passa a ser un material d’estoc, arxivable, reproduïble i multiplicable; en definitiva, inabastable. El procés de “tria” que sovint fa el discjòquei és el d’obrir tracks –o, en català, pistes– dins un laberint atapeït de referències i possibilitats en forma d’enregistrament o recordings (tinguem en compte la seva etimologia: la mateixa que la de les paraules “record”, en català, i la llatina recordari, “dur a la memòria”). Com vaticinava John Cage, la responsabilitat, doncs, de “dur a la memòria” rau en el principi de la forma i en les seves condicions de possibilitat. I aquest és el llindar en què treballa Frank Bretschneider a Sinn + Form.

En aquesta proposta, l’artista planteja un contingut acústic caòtic creat per processos de manipulació analògica de sintetitzadors modulars enfrontat a la possibilitat constant de trobar-hi formes de comprensió i d’estructura des de l’escolta. Bretschneider fa un homenatge particular a l’experimentalisme electrònic dels anys cinquanta i seixanta del segle passat, reproduint bona part dels processos de síntesi analògica elaborats aleshores i superposant-los per mitjà de tractaments de permutació i acumulació. Davant de l’obturació cognitiva resultant, l’autor manté una actitud clarament kantiana: són els processos d’escolta els que filtraran, seleccionaran i categoritzaran els esdeveniments sonors encapsulant-los en formes, independentment de la capacitat de l’oient per comprendre-les. La simulació del caos a Sinn + Form s’elabora a partir de la indeterminació de paràmetres com l’altura i el timbre, mentre que els patrons regulars –i, per tant, identificables o fins i tot predictibles– afecten paràmetres com la durada, la velocitat o l’atac. El projecte fou concebut i elaborat a l’EMS (Elektronmusikstudion) d’Estocolm amb els sintetitzadors analògics Buchla i Serge. En la versió que presentarà a Sampler Sèries farà servir un samplejador/seqüenciador Octatrack.

Sinn + Form és, probablement, una de les lectures més singulars i originals de la tradició electroacústica clàssica i de laboratori. Vista amb més de seixanta anys de perspectiva després de la seva emergència, de la mà d’un outsider heterodox com Bretschneider, la lectura qüestiona categories i registres de pertinença i de legitimitat, així com fa palesa la plena vigència del Credo de Cage.

dilluns, 21 de gener de 2019

EXAUDI

Diumenge 27 de gener de 2019
L'Auditori. Escenari Sala 1 Pau Casals

19:00 hores

10 €. Compra aquí les entrades



EXAUDI


El prestigiós ensemble vocal EXAUDI centra el seu repertori en autors d’avantguarda que sovint s’allunyen dels circuits convencionals de la música contemporània. A Eight Voices, Bryn Harrison treballa sobre cicles cromàtics d’alçades a través de repeticions de seqüències complexes. Linda Catlin Smith explora a Uncertain la percepció que queda entre dos estats: com pot no ser de dia ni de nit? La delicada peça de Jürg Frey, mostra una subtil simplicitat compositiva, focalitzant cada so de l’ensemble en veus que muten entre elles, trobant-se en diversos moments de l’obra en seccions harmòniques d’una expressivitat sense artificis. Els Madrigali de Salvatore Sciarrino, despleguen una nova ecologia sonora a través d’una polifonia de recursos mínims sobre sis haikus de Matsuo Bashô. Completen el programa Corpi celesti de Lorenzo Pagliei, i una breu peça coral de Morton Feldman, Christian Wolff in Cambridge, on 16 acords i tres notes es succeeixen sense especificació mètrica, empenyent l’oient a l’habitual perplexitat perceptiva que provoca el compositor nord-americà.


Juliet Fraser, soprano
Emma Tring, soprano
Lucy Goddard, mezzosoprano
Tom Williams, contralt
Stephen Jeffes, tenor
David de Winter, tenor
Simon Whiteley, baix
Jimmy Holliday, baix
James Weeks, director




Programa


BRYN HARRISON
Eight Voices (2011) **

LINDA CATLIN SMITH
Uncertain, for 8 voices (2017) **

JÜRG FREY
Shadow and Echo and Jade, for 8 voices (2014-16) **
Out of Chorales, for 8 voices (World premiere) *

SALVATORE SCIARRINO
Madrigali (Selection), for 8 voices (2008) 

MORTON FELDMAN
Christian Wolff in Cambridge, for mixed choir (1963)

*Estrena mundial
**Estrena nacional












Notes al programa

per Jordi Alomar


Bryn Harrison, habitual en la programació de Sampler Sèries, segueix amb escreix la sentència del filòsof David Hume: «la repetició exacta no efectua cap canvi en l’objecte repetit, però sí que produeix una nova impressió en la ment de qui el contempla». Les propostes de Harrison plantegen l’exploració del temps musical a través de l’ús de formes musicals recursives. La reiteració, recurrència i repetició d’elements i procediments permeten veure el mateix material des de diferents perspectives. El joc entre la repetició literal i la repetició aproximada configura un entramat de punts de referència que orienten i extravien alhora la memòria configurada per l’escolta. Eight Voices, encarregada per al conjunt Exaudi i estrenada a Darmstadt el 2012, pot escoltar-se com una projecció en el temps d’una transformació calidoscòpica de la isorítmia fins al punt de crear la percepció d’un objecte que sembla estàtic i en moviment alhora.



La música de Linda Catlin Smith segueix, en certa manera, l’esperit de confluència d’expressions artístiques diverses de la New York School. Les seves obres sovint transiten en l’ambigüitat entre expressió plàstica, narrativa i temporal. Prova d’això és l’empremta dels procediments visuals de Cy Twombly, Mark Rothko o Joseph Cornell en la seva pràctica compositiva. En el cas de Uncertain, Smith recorre a una relectura de fragments de The Years, última novel·la de Virginia Woolf. La tria dels fragments no és gratuïta: tots ells fan referència a diferents gradacions de la llum. L’obra fou estrenada el passat 2017 en el marc del festival Principal Sound a St John’s Smith Square, Londres.

«L’ecologia del so significa un retorn al silenci, però també i molt especialment la recuperació d’una forma d’expressió sense fredor emocional i sense retòrica. Quan la veu es confia al silenci, tot el que resta és la boca, la cavitat bucal, la saliva. Els llavis que s’obren, limitats a una buidor fosca, a la set, a la fam.» Amb aquesta idea d’ecologia del so, Salvatore Sciarrino presenta el context d’azzerare o posar a zero els llindars d’expressió i d’escolta de què parteixen els seus dotze Madrigali. Basats tots ells en sis haikus de Matsuo Bashō, el “madrigalisme” recau en l’extravagància com a recurs en la connexió entre la paraula i el gest sonor. La referència a signes i figures de la natura conforma una imatgeria dura i diàfana, articulada en dues sèries emmirallades de sis madrigals cada una. Aquesta peça va ser un encàrrec del festival de Salzburg i Neue Vokalsolisten Stuttgart el 2007.



Si els madrigals de Sciarrino es construeixen a partir de la càrrega referencial i figurada dels gestos sonors, la música de Jürg Frey –col·laborador habitual d’Exaudi– oscil·la permanentment en un equilibri fràgil entre la figuració melòdica i l’abstracció (com fa el pintor Giorgio Morandi, una referència constant en la música de Frey). El silenci i la ressonància de l’espai acústic són els llindars de resolució d’una fragilitat lliurada a la responsabilitat d’escolta de l’oient. 

Morton Feldman passà progressivament d’una escriptura gràfica amb un grau significatiu d’indeterminació en les seves primeres obres a una escriptura cada cop més determinada, precisa i concisa dins dels paràmetres de l’escriptura convencional. Christian Wolff in Cambridge, estrenada per Alvin Lucier i el Brandeis University Chamber Chorus el 1966, és una obra breu composta en un estadi intermedi d’aquest procés: si bé les altures estan determinades, les durades són deixades a la lliure decisió dels intèrprets. Sense cap indicació de mètrica ni de tempo, s’esdevé una seqüència doble de dinou esdeveniments sonors que, com en la música de Bryn Harrison, congelen la percepció lineal del temps.




L’arquitectura del silenci

per Jürg Frey


«Hi ha peces en què l’absència de so ha esdevingut una característica fonamental. El silenci està influït pels sons que s’havien escoltat anteriorment. Aquests sons fan possible el silenci quan desapareixen, i li donen una ombra de contingut. Quan l’espai del silenci s’expandeix, els sons s’esvaeixen en la nostra memòria. [...] El silenci també pot trobar-se en els sons. Per trobar-lo, un ha de deixar anar tot allò que, en aquests sons, obtura el silenci. En resulta, doncs, un so sense la idea de què pot significar, o de com podria emprar-se. Així, aquest so pot assolir un indici de permeabilitat que d’una altra manera només pertany al silenci. Això és el Da-sein (ser aquí) del so. El silenci requereix prendre una decisió: o so, o no so. El so requereix prendre moltes més decisions, decisions que li donen qualitat, forma, emoció, contingut. El silenci, en la seva presència monolítica, sempre se sosté com un enfrontament contra un nombre infinit de sons o formes sonores. El so i el silenci marquen el temps i l’espai, en un sentit existencial. Junts comprenen tota la complexitat de la vida.»






















Five Shadow and Echo Fields

Instal·lació sonora multicanal al Museu de la Música


«L’anomeno “instal·lació sonora”, però en veritat és més aviat una composició per a altaveus de durades llargues. La peça és molt silenciosa, i manté la seva presència en l’espai. L’aparença és efímera. El treball és lleuger, íntim; el so acoloreix l’espai, no l’ocupa.

El material és fàcil, senzill: sons de pedres, sons d’una harmònica, d’una melòdica, sons del vent, d’un piano, instruments casuals.

La sensibilitat, cura i respecte vers els materials fràgils són les bases a partir de les quals he compost les instal·lacions sonores.»

dimarts, 1 de gener de 2019

Nate Wooley Quartet: KNKNIGHGH

Diumenge 13 de gener de 2018
Teatre del CCCB

19:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades





Amb Knknighgh (es pronuncia com la paraula anglesa knife), el compositor i trompetista nord-americà Nate Wooley introdueix una nova perspectiva compositiva en la tradició del free jazz, inspirada en els poemes minimalistes d’Aram Saroyan. A partir d’un simple tema de 13 compassos, Wooley escriu petits fragments en loop que permeten al grup d’improvisadors compondre col·lectivament, portant al límit les possibilitats discursives del grup en relació a aquestes cèl·lules musicals. Un punt de partida que força els músics a anar més enllà de les seves zones de confort, i que situa la narrativa musical en una dialèctica pròpia. Nate Wooley, considerat un dels trompetistes més originals i arriscats del jazz contemporani, lidera un quartet format per alguns dels improvisadors més destacats de la nova escena de Nova York.


Nate Wooley Quartet
Nate Wooley, trompeta
Lotte Anker, saxos
Dre Hocevar, bateria





Programa



Notes al programa

Per Carlos Pérez Cruz


Fa poc més de tres anys, Nate Wooley era a Barcelona, convidat a la festa musical del seixantè aniversari del pianista Agustí Fernández. Ens vam asseure a conversar i em va cridar l’atenció la llegenda que portava impresa a la samarreta: “I would prefer not to” (M’estimaria més no fer-ho), la frase amb què el protagonista de Bartleby, l’escrivent –un conte de Herman Melville– respon davant de qualsevol requeriment. «Per mi, és una història sobre la voluntat humana. Quan exerceixes la teva voluntat en contra d’alguna cosa o poses de debò la teva personalitat en allò que fas, llavors saps qui ets. És una cosa que no tothom és capaç de fer», em va explicar el trompetista.

En un exercici d’honestedat insòlit, el nord-americà es confessava «una mica estancat» en el seu desenvolupament com a improvisador. «He tocat d’una manera determinada durant un temps i he desenvolupat manierismes i solidificat maneres de tocar i de pensar», reflexionava aquell matí de juliol de 2015. «Acabes per sentir-te cansat». Wooley es proposava llavors experimentar nous sistemes de tocar la trompeta i d’expressar-se, de pensar en la forma i en la improvisació, en un termini de cinc anys. El termini no ha conclòs, però els canvis han arribat. Fruits d’haver exercitat la voluntat.

Nate Wooley recorda ara aquell temps no tan llunyà com un moment de crisi superat. «Han passat moltes coses en els últims dos anys, sobretot perquè he tocat música d’altres autors en un context més clàssic que el de la nova música. Això m’ha fet canviar la manera d’apropar-me a la trompeta, perquè vaig haver d’aprendre a ser eficient tècnicament buscant un altre sistema del que faig servir quan improviso». Wooley ha deixat enrere un moment de crisi tècnica freqüent entre trompetistes, ja que es tracta d’un instrument que, físicament, exigeix molt. A més, ha aconseguit sortir de les aigües estancades d’una improvisació que el deixava insatisfet.





El quartet KNKNIGHGH, amb què es presenta en aquesta ocasió a Barcelona, és fill d’aquesta experimentació de noves formes improvisades. Amb ell busca aconseguir que els improvisadors s’esforcin a anar més enllà del llenguatge amb què se senten còmodes. Davant l’espectador s’hi situa un quartet que pot recordar una formació «tipus Ornette Coleman», connectada al free jazz, encara que les dinàmiques internes siguin molt diferents. Ells parteixen d’una melodia que, en paraules de Nate, «toquem cada vegada i que, d’alguna manera, estructura cada actuació» i els planteja un repte: «veure de quantes maneres diferents es pot tocar la mateixa melodia». Però, més enllà de l’exposició, hi ha el desenvolupament. I aquí els quatre integrants tenen la potestat d’afectar el rumb de la música fent un senyal per iniciar immediatament petites composicions fragmentàries del mateix trompetista. «És emocionant perquè pot anar en qualsevol direcció i, fins i tot, pot ser que no funcioni. Però això és viure aquesta música al límit, cosa que no passa tan sovint».

El quartet –renovat ara en un 50 %– va deixar gravat un disc inspirat en la poesia minimalista del nord-americà Aram Saroyan, conegut per fer poemes d’una sola paraula, com lighght. A Wooley, el va atraure la idea d’«aconseguir el màxim amb el mínim», petits fragments de música escrita capaços de pertorbar el desenvolupament instintiu d’una improvisació lliure convencional que permeten al músic i a l’espectador eludir la linealitat previsible.



A Barcelona, hi té previst donar vida a aquesta minimalist poetry de Saroyan i també presentar les noves idees que li suggereix el dramaturg Bertolt Brecht. «Em va fascinar que digués als actors que cadascú fes exactament el contrari del que feia l’altre, cosa que genera tensió i és radical. I s’entén, encara que pugui semblar “contraintuïtiu”». Per això, Nate Wooley fins i tot utilitza menys elements compostos que en el primer projecte de KNKNIGHGH, i aleshores «es produeix un so molt més lliure, però diferent del que entenem com a free jazz tradicional». Poden anar tots a l’una pel camí que, en un moment donat, triï algun dels músics o «fer alguna cosa completament diferent», això genera «estranyesa i incomoditat, però en el bon sentit». Un escenari inestable i estrany que afecta la manera d’improvisar, perquè «aquesta tensió crea una cosa nova».


Carlos Pérez Cruz
clubdejazz.com





dimecres, 12 de desembre de 2018

FERRAN FAGES: LLAVI VELL

Dimecres 19 de desembre de 2018
Sala 4, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades



Ferran Fages, guitarra acústica, ones sinusoidals, electrònica


El guitarrista, compositor i improvisador Ferran Fages és un dels artistes més inquiets i destacats de l’escena de música experimental de Barcelona. Amb Llavi vell i What might occur, Fages mostra dues cares aparentment oposades en la seva extensa producció. Llavi vell, concebuda per ser reproduïda el més fort possible i presentada en aquesta ocasió en format quadrafònic, és una massa sonora construïda a partir de capes de sons produïts pel fregament d’un arc en diverses posicions sobre les cordes de la guitarra. Sobre aquesta massa inestable (gairebé un drone) pren forma una capa d’harmònics dispersos, tractada com un patró melòdic. What might occur és una relectura per a guitarra acústica i ones sinusoïdals de la peça per a piano Triadic Memories de Morton Feldman, i ens ensenya el vessant més cru i intimista de Fages: una aproximació a la guitarra com a instrument feble, de recursos mínims, que ens situa en una perspectiva sonora on el silenci sustenta el discurs musical. Dues obres que exploren formes d’afectar la nostra percepció temporal amb recursos sonors i compositius contrastants.






Programa


FERRAN FAGES

What might occur (Rereadings of Triadic Memories by Morton Feldman for acoustic guitar and sinewaves) (2015-17), per a guitarra acústica i ones sinusoidals

Llavi vell, per a quadrafonia



Notes de programa


What might occur i Llavi vell

Per Jordi Alomar


Un dels textos centrals dels Poemes de l’alquimista de Josep Palau i Fabre és “L’aventura”. Escrit el 1947, el poema és una traducció, desconstrucció, apropiació i recreació de “Sensation”, un poema d’Arthur Rimbaud. Partint de l’original francès, en cinc versions –o etapes– distintes, Palau i Fabre fa un allunyament progressiu de la lectura inicial de Rimbaud –una traducció poèticament fidel– fins a convertir-lo en un text autònom. Diu l’autor, a les notes sobre “L’aventura”: «Dos problemes es plantegen en aquest poema: el de la imitació i el de la identitat. No en formen sinó un. Aquí es demostra, per camins diferents, la impossibilitat de la imitació. Volent escriure un poema com l’hauria escrit un altre poeta del que em sento molt pròxim, o volent traduir un poema que sento com si fos meu, o fins i tot llegint algun poema que admiro, surt la meva identitat. Hi ha sempre, darrera meu, i encara que jo no me n’adoni, un lector invisible que llegeix per mi i que em diu com he de llegir; que em separa, així, dels llocs d’on jo em creia gairebé esclau».

Aquest procediment d’escriptura poètica entesa no com un objectiu en ella mateixa sinó com un mitjà d’exploració, de lectura, d’experimentació i de configuració de la pròpia identitat a través de la digestió dels referents podem traslladar-lo al procés compositiu tant de Morton Feldman com de Ferran Fages. En el procés compositiu de Triadic Memories, Morton Feldman hi sedimenta el record de les maneres de tocar de tres intèrprets molt propers a l’autor: David Tudor, Roger Woodward i Aki Takahashi. L’evocació autònoma del tacte, de la presència velada, porta la dimensió de la memòria a un lloc fonamental en el gest de l’escriptura.



Amb What might occur, Ferran Fages presenta una relectura personal de Triadic Memories, fita cabdal en la trajectòria d’escolta de Fages i punt de referència en el seu posicionament creatiu. Concebuda per a guitarra acústica i ones sinusoidals, i elaborada durant un llarg procés de gestació (2015-2017), és la primera obra d’una trilogia que també inclou Detuning Series for Guitar (2016) i Un lloc entre dos records (2017). Les peces d’aquesta trilogia tenen com a eix comú la desconstrucció de la guitarra a través d’una nova aproximació a l’instrument. Des de l’austeritat en l’ús d’efectes, tècniques i materials, es forja una música en què la simplicitat i la concisió sustenten una arquitectura fràgil, silenciosa, de temporalitats verticals i immersives, sense fites.

Confrontant el problema de la imitació i de la identitat com planteja Palau i Fabre, el procés de composició de What might occur significa una reescriptura experiencial i emotiva del punt de partida més que no pas una transcripció fidel i analítica de l’original. La recreació dels timbres i ressonàncies harmòniques de Triadic Memories topava amb un problema d’entrada: l’afinació tradicional de la guitarra. La manera de resoldre-ho va ser partir de l’adaptació de l’afinació de l’instrument a un leitmotiv que permetés, des de les cordes a l’aire, poder jugar amb la ressonància de l’instrument i configurar un clúster generador del material sonor de l’obra. L’ús de les ones sinusoidals, més enllà de generar interferències, batiments o amplificacions, respon en aquesta trilogia a la necessitat d’esdevenir un vehicle portador de memòria.

Llavi vell (2010) planteja una aproximació molt diferent de l’anterior. Hereu de Phil Niblock, Fages elabora un bloc sonor quadrafònic pensat per ser reproduït al màxim de volum possible. A partir de la superposició de capes d’enregistraments del frec de les cordes de la guitarra amb un arquet metàl·lic sobre diferents punts de la corda, el resultat és una massa fluida amb dos nivells: un nivell massiu, drone, trencat pel moviment de l’arquet, i un nivell d’harmònics fluctuants, tractat com un patró melòdic.


dijous, 1 de novembre de 2018

SYNTHS

Dissabte 3 de novembre 2018
Fabra i Coats - Fàbrica de Creació 

19:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades




Thomas Lehn, Thomas Ankersmit, Keith Fullerton Whitman


Tres referents dels sintetitzadors analògics ens ofereixen sessions úniques a la Fabra i Coats-Fàbrica de Creació en una jornada coproduïda per les Sampler Sèries de l’Auditori i OUT.SIDE, el cicle de músiques inusuals a centres d'art de Catalunya.

L’alemany Thomas Lehn és un dels músics més destacats de l’actualitat de l’escena de la improvisació lliure. Ha desenvolupat un llenguatge propi a partir d’un ús exhaustiu del sintetitzador analògic EMS Synthi A, que data de 1971. La seva formació com a pianista de clàssica, jazz i contemporània, es deixa entreveure en la seva concepció del sintetitzador com a instrument d’execució en directe i es visualitza en interpretacions d’un nivell instrumental prodigiós. El músic holandès Thomas Ankersmit centra el seu treball en l’exploració de fenòmens acústics i psicoacústics a partir d’un sistema que combina el sintetitzador Serge Modular -creat per Serge Tcherepnin l’any 1974- amb el processament digital per ordinador. Reflexions sonores, infrasons, emissions otoacústiques, sons ultradireccionals, feedbacks i interrupcions del senyal, així com deliberats mals usos de l’equipament, manifesten la seva visió extrema, visceral i alhora sofisticada dels fenòmens sonors. El nord-americà Keith Fullerton Whitman, una de les principals figures de l’escena dels sintetitzadors modulars, ha publicat més d’una vintena d’àlbums de música electrònica des dels anys noranta. Partint també d’un sistema híbrid que combina sintetitzadors i software de processament i generació del senyal, Fullerton Whitman estableix marcs de treball que li permeten la creació de música electrònica en directe, una aproximació al fet musical indissociable de l’univers específic dels sintetitzadors modulars.





Pianista i teclista de sintetitzador analògic, Thomas Lehn és compositor intèrpret de música contemporània. Des dels anys vuitanta, ha estat exercint com a pianista d’interpretació i a principis de la dècada de 1990 va començar a col·laborar en activitats internacionals com a intèrpret de música electrònica en directe basada en la síntesi sonora de sintetitzadors analògics de finals de la dècada de 1960, utilitzant gairebé només el Signe Synthi A.



Ha compost la seva pròpia música electrònica alhora que ha anat ampliant el seu treball per a interpretacions de sintetitzador en directe i en estudi realitzades per compositors com ara Boguslav Schaeffer, Éliane Radigue, Peter Jakober, Anthony Pateras a.m.o. Ha realitzat col·laboracions internacionals amb ensembles com KONK PACK, TOOT o THERMAL. És membre fundador de l’ensemble] h [iatus, un projecte dedicat a la interpretació i la improvisació, i recentment ha treballat amb el videoartista Kjell Bjørgeengen, amb Xavier Charles i Roger Turner.




Instal·lat a Melbourne (Àustralia), Keith Fullerton Whitman (1973), és una de les figures principals de l’escena dels sintetitzadors modulars. La seva inquietud musical neix amb la descoberta, a principis dels anys noranta, dels segells discogràfics experimentals independents de Boston i del downtown de Nova York juntament amb hores d’experimentació als estudis subterranis del Berklee College of Music, que resultà en una desconstrucció lo-fi dels paràmetres convencionals de la música dance.Cap a l’any 2002, l’autor es planteja abandonar progressivament la manipulació de l’herència dance i centrar-se en una recerca orientada a l’exploració sonora. Fullerton combina dispositius analògics pertanyents a diferents moments de la història de la música electroacústica amb transformacions digitals. Durant els últims vint anys, Keith ha publicat més de 20 àlbums i ha realitzat més de 500 concerts en alguns dels festivals d’art i música europeus i nord-americans més reputats.




Thomas Ankersmit (1979) és un músic i artista sonor establert a Berlín. De formació musical autodidacta, comença manipulant equipaments electrònics analògics alterant els seus dispo- sitius, així com amb la improvisació lliure al saxòfon. L’any 2000 comença a treballar amb sintetitzadors modulars Doepfer, treballant en exclusiva des de 2006 amb el sintetitzador mo- dular Serge. Treballa estretament amb artistes com Phill Niblock, Kevin Drumm i Valerio Tricoli. 




El seu interès en l’actuació en viu i en l’exploració de l’acústica site specific justifica que hagi prio- ritzat les interpretacions en directe més que no pas els enregistraments discogràfics. Tot i així, compta amb tres gravacions que actualment són punts de referència de l’escena experimental internacional: Live in Utrecht (Ash International, 2011), Forma II juntament amb Valerio Tricoli (Pan, 2011) i Figueroa Terrace (2014, Touch). El seu nou àlbum Homage to Dick Raaijmakers (Schelter Press) ha estat publicat el setembre de 2018. Actua habitualment a festivals i sales com Cafe OTO de Londres, ZKM Karlsruhe, EMS d’Estocolm, Counterflows Festival de Glasgow, Huddersfield, Arnolfini de Bristol, CTM i Basic Electricity de Berlin, Human Resources de Los Angeles, etc.