dimarts, 30 de gener del 2018

Klangforum Wien: "In Vain" de G. F. Haas

Dijous 8 de febrer 2018
L'Auditori, Sala 2 Oriol Martorell

20:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades



Descrita per Simon Rattle com «una de les primeres obres mestres del segle XXI», In Vain va ser escrita pel compositor austríac Georg Friedrich Haas per als 24 músics de Klangforum Wien, una de les millors orquestres de cambra de música contemporània de l’actualitat.




Programa



Georg Friedrich Haas

In Vain (2000) per a 24 músics. 70'

Klangforum Wien

Emilio Pomarico, director









Notes al programa


No en va, In Vain

per Josep Barcons


Compondre significa robar

L’any 2007, en un dels mítics Cursos de Especialización Musical celebrats a Alcalá de Henares (que orfes que estem ara d’iniciatives semblants!), Georg Friedrich Haas impartia un curs titulat “Mi música con microtonos”. Just en començar, amb aquell posat seu retret i dominant alhora, pacífic però inquietant, afirmava: «Compondre significa robar». Poc després, matisava la provocació: «La meva música parteix de tot allò que he escoltat; i amb això em refereixo també a allò que no pertany exclusivament a l’àmbit musical. Compondre, per a mi, és retreballar allò que he sentit, allò que he robat». S’entén, per tant, que si per a Haas compondre significa elaborar allò que la seva oïda ha percebut, el seu univers sonor no es pot limitar a un sistema temperat que ha dominat la història de la música occidental i que –d’una manera tan rude com arbitrària– reparteix l’octava en dotze parts iguals. 

Sense anar més lluny, la nostra parla està plena d’inflexions microtonals i el brunzit de qualsevol electrodomèstic és susceptible de ser percebut com un acord d’intervals subtils. Davant la riquesa de color d’aquests referents tan quotidians, no ha d’estranyar-nos que Haas visqués els seus anys d’estudi del piano com una submissió a la rigidesa en blanc i negre dels tons i semitons. Per això, en emprendre els estudis de composició, tant a la seva Graz natal com a Viena i a Darmstadt, Haas va voler fugir d’aquest sotmetiment, obrint el seu horitzó sonor cap a un univers microtonal del qual la seva música és avui un referent indiscutible. 





El camí cap a la microtonalitat

El bagatge per emprendre aquest camí era més aviat escàs, però amb la motxilla plena de les Three quarter tone pieces de Charles Ives, les obres i els tractats d’Alois Hába, i les aportacions fundacionals de Richard Heinrich Stein (entre elles, una conferència pronunciada a Barcelona el 1918 titulada La música moderna), a principis dels anys vuitanta, Haas va començar a treballar amb dos pianos afinats a una distància de quart de to. Aviat, però –i aquí els plantejaments d’Ivan Wyschnegradsky van ser-li fonamentals–, es va capbussar cap a intervals més petits que arriben fins al dotzè de to. Uns intervals als quals s’arriba a partir de les proximitats i llunyanies que es produeixen entre diversos espectres harmònics (per als entesos: hi ha un lleu desajust d’afinació entre –posem per cas– el 5è harmònic de Do i el 3r de La, encara que a tots dos els anomenem Mi). 

És sobre aquestes desviacions d’afinació que Haas estableix un complex entramat de subversions, perversions i reafirmacions de les sonoritats pures dels harmònics que, progressivament, es van embrutant o esclarint. Paradoxalment, però, Haas no aconsegueix un efecte opac amb la seva música, sinó que aporta llum cap a territoris ignots, en una actitud compositiva que avança en paral·lel a la seva dimensió existencial i al seu compromís social, i a la contra d’una societat que –per bé que té notables undergrounds– malda per ignorar el que no es mou dins els paràmetres d’allò acceptable (i, aquí, Haas sovint fa bandera no sols del seu posicionament polític sinó també de l’adscripció –juntament amb la seva parella, l’escriptora i activista Mollena Williams– a l’àmbit de les pràctiques BDSM).



La gènesi i l’escolta d’In Vain

La simple gènesi d’In Vain, escrita l’any 2000, és representativa d’aquest compromís social de Haas, ja que l’obra va néixer de l’horror de veure com, a les eleccions de 1999, l’extrema dreta acaronava el poder en una Àustria que –Billy Wilder dixit– «té el mèrit d’haver fet creure al món que Hitler era alemany i que Beethoven era austríac». Divuit anys després de la seva estrena, l’obra esdevé més actual que mai, en una Europa on –amb més o menys quantitat de maquillatge neoliberal, ataronjat i progressista– l’extrema dreta guanya escons gràcies a cares boniques que juguen a fer de Kens i Barbies.

A In Vain, amb un alt sentit de la teatralitat, Haas hi dissenya unes particularitats lumíniques que se sumen a l’efecte i al missatge de la música. Així com llum i foscor semblen dos mons irreconciliables, harmònicament també hi ha superfícies estanques que busquen –en va: in vain– reconciliar-se sonorament. La impressionant riquesa tímbrica de l’obra fa que els 65 minuts de durada es facin curts. I és que –en una propedèutica simplificació dels aspectes melodicorítmics, pràcticament reduïts a acceleracions i desacceleracions– Haas pretén que l’oïda pugui elevar-se progressivament cap a un món de subtileses harmòniques fascinants (i aquí, la manca d’estímul visual estimula l’obertura dels sentits).



Després de l’atac inicial d’uns cròtals, el material d’obertura està conformat per escales descendents que van transformant el gruix, la textura i la tímbrica fins a la incorporació dels 24 instruments del Tutti orquestral. Cap al minut cinc, amb aguts penetrants i greus torbadors (talment una delimitació d’àmbit), l’escenari i la sala queden completament a les fosques i comença el joc microtonal a partir de sonoritats tingudes. Al voltant del minut deu, l’arpa (tan apol·línia, ella) fa reaparèixer la llum, la qual cosa coincideix amb moments en què la presència del director esdevé imprescindible. Per si no havia quedat prou clar en l’harmonia, la dimensió espectral de la partitura s’evidencia aviat amb motius descendents de trompa sobre la sèrie d’harmònics: som a un terç de l’obra, aproximadament.

Poc abans de la meitat de l’obra, després d’un clúster inquietant, apareixen de nou (si bé pertinentment transformades per l’experiència de l’escolta) les escales descendents amb què s’obria la partitura, la qual cosa acaba conduint a una nova secció després d’un quasi silenci màgic sostingut pel vibràfon. Aquest nou paisatge es basteix sobre unísons, octaves i quintes pertinentment microtonalitzats. Novament, emergeix l’arpa amb què havíem sortit de la foscor, que deixa pas a unes trompes (ara amb sèries harmòniques ascendents) de ressons wagnerians.

Cap al minut quaranta, uns reiterats i inquietants acords metàl·lics (quasi bèl·lics) ens endinsen novament en una foscor que s’instal·larà ja pràcticament fins al final de la peça, no sense petites ràfegues de llum que Haas entén com a percussió silenciosa i com a font «d’un nou tipus de teatre musical, realment intensiu i expressiu», amb un discurs parcialment deutor de l’Harmonielehre de John Adams.

Les ràfegues es fan més insistents quan –amb crescendos i decrescendos de llarg recorregut– la rítmica se simplifica i tot el material sonor es col·lapsa progressivament cap a l’uníson (entès, és clar, com un uníson ample o com una octava estreta). A partir d’aquesta consecució, de mica en mica, van emergint les sonoritats descendents amb què s’havia iniciat la peça, com un perpetuum mobile. Caiguda als abismes? Molt probablement, ja que aquesta no és una recapitulació heroica com la de les simfonies clàssiques i romàntiques, sinó la constatació d’un «retorn a situacions que hom creia superades» i que les baquetes dures sobre els gongs –primer amb tímids avisos (electorals?), després aclaparadores– tenyeixen d’una gravetat inqüestionable. Tan inqüestionable com la gravetat de la situació que va propiciar l’escriptura d’aquesta –en paraules de Sir Simon Rattle– «primera obra mestra del segle XXI». Una situació en la qual, avui dia, lamentablement encara estem immersos.




dilluns, 8 de gener del 2018

Alvin Lucier

Concert: Funktion + Frames Percussion
13 de gener de 2017 a les 20h, Fundació Antoni Tàpies
7€. Compra aquí les entrades

Concert: Stéphane Garin + Documental: No ideas but in things
19 de gener de 2017 a les 19h, Auditori del MACBA
Gratuït (aforament limitat)




Funktion + Frames Percussion

13 de gener de 2017 a les 20h, Fundació Antoni Tàpies

ALVIN LUCIER
Group Tapper (2004) 
Disappearances (1994) 
Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas, Part II (1983) 
Music for Gamelan Instruments, Microphones, Amplifiers and Loudspeakers (1994) 
Vespers (1968) 

El quartet de percussió Frames i l’ensemble de corda Funktion, en aquesta ocasió en formació de quartet, ens presenten una selecció d’obres d’Alvin Lucier (New Hampshire, 1931), per a diversos dispositius instrumentals i electrònics, que mostren l’exploració que l’artista nord-americà fa de la percepció auditiva i de les propietats físiques del so a través de diversos fenòmens acústics i psicoacústics: la interferència de fase entre tons propers, la reverberació i ressonància dels espais acústics, o l’emissió i la manipulació de sons amb mitjans electrònics; tots ells, elements recurrents en la seva producció.


FunktionMiguel Colom, violí / Elena Rey, violí / Jonathan Brown, viola / Erica Wise, violoncel
Frames PercussionFerran Carceller / Rubén M. Orio / Feliu Ribera / Miquel Vich





No Ideas but in Things

19 de gener de 2017 a les 19h, Auditori del MACBA

ALVIN LUCIER
Opera with Objects (1997) 15’
Silver streetcar for the orchestra (1988) 10’

VIOLA RUSCHE / HAUKE HARDER
No Ideas But In Things – The composer Alvin Lucier (2012) 97’
Projecció del documental, presentat per Arnau Horta i Hauke Harder


El documental No Ideas But In Things, de Viola Rusche i Hauke Harder, ens endinsa en el particular món de Lucier a través de la seva obra. Abans de la projecció del film, que presentarà el director Hauke Harder, el percussionista francès Stéphane Garin interpretarà dos solos per a triangle amplificat i per a objectes percudits.

Stéphane Garin, percussió





Alvin Lucier: la vida secreta dels sons

per Arnau Horta


Membre fundador del col·lectiu Sonic Arts Union –juntament amb Robert Ashley, David Behrman i Gordon Mumma–, Alvin Lucier explora a través de les seves composicions, instal·lacions i performances les interaccions que es produeixen entre so, matèria i espai. Emprant una terminologia pròpia de l’àmbit escultòric, podríem dir que Lucier és un compositor “postminimalista” que desenvolupa el seu treball dins d’un “camp sonor expandit”. Deixant de banda les nocions musicals convencionals, les seves obres examinen les condicions de producció, propagació i transformació dels sons amb una atenció i una minuciositat gairebé científiques. Combinant instruments tradicionals amb ones sinusoïdals, dispositius electrònics de diversos tipus i objectes quotidians, Lucier ha desenvolupat al llarg d’una trajectòria gairebé cinquantenària la seva pròpia versió de la composició experimental.

Les creacions de Lucier ens conviden a submergir-nos en la fenomenologia dels sons; a descobrir-los i escoltar-los en la seva forma més radicalment simple i essencial. Si John Cage afirmava que calia «deixar que els sons fossin ells mateixos», Lucier sembla més interessat a examinar-los des de ben a prop, com si es tractés d’una forma de vida fràgil i misteriosa amb la qual cal interactuar per tal de començar a comprendre-la. Aquesta exploració fascinada dels sons i de les seves diverses formes de manifestació parteix d’una actitud extremament atenta i respectuosa per l’esdeveniment que es produeix amb l’aparició d’un so i la seva difusió a través de l’espai i dels materials que l’envolten. És en aquest sentit, que el compositor James Tenney destaca el caràcter únic de les obres de Lucier. Semblaria, escriu Tenney en un text dedicat al seu vell amic, que el que escoltem en la seva música no és altra cosa que «la veu eloqüent de la naturalesa inarticulada».



Els intèrprets de la música de Lucier assumeixen, d’aquesta manera, un encàrrec difícil i compromès que no es limita a executar amb precisió una sèrie d’instruccions, sinó que implica un exigent exercici d’escolta i control corporal. Els cossos dels músics i els instruments no són simples intermediaris entre la forma abstracta d’una determinada obra i la seva materialització sinó part constitutiva d’un sofisticat dispositiu concebut per produir un resultat sonor molt determinat. Lucier ens emplaça a escoltar “a través” dels sons per descobrir un univers secret ple de ressonàncies misterioses, freqüències fantasmals i altres tipus de sonoritats “infralleus” (per fer servir l’expressió de Marcel Duchamp).

Les set obres que formen part d’aquesta doble proposta ens conviden a endinsar-nos en el particular i fascinant univers sonor de Lucier. A Group Tapper, el quartet de corda es transforma en una formació de percussió i a Disappearances, en un generador d’interferències entre diverses freqüències sostingudes. A Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas, Part II, el so de dos violins es fon amb el de dos oscil·ladors d’ona i generen una sèrie de modulacions entre freqüències en forma de subtils batecs (beats). Music for Gamelan Instruments, Microphones, Amplifiers and Loudspeakers examina la ressonància dels bonangs del gamelan javanès, creant tota una sèrie de microespais i macroespais sonors a través del feedback. Vespers, l’obra més antiga del programa, pertany al període d’activitat de Sonic Arts Union i és un exemple paradigmàtic de l’esperit radicalment experimental d’aquest col·lectiu. En aquesta peça, els intèrprets fan servir dispositius d’ecolocalització per crear una imatge sonora de l’espai on té lloc la performance sonora.  


 


Les dues obres per a percussió solista que s’inclouen al concert a l'Auditori del MACBA posen de manifest l’interès de Lucier per desvelar les sonoritats que s’amaguen a l’interior de diversos objectes i materials amb una dimensió acústica aparentment limitada. A Opera with Objects, el percussionista explora meticulosament les qualitats sonores d’una sèrie d’objectes quotidians, combinant-los de diverses maneres i revelant així un ventall extraordinari de possibilitats tímbriques. Finalment, a Silver Streetcar for the Orchestra, el triangle es transforma en una font sonora pràcticament inesgotable capaç de produir una infinitat de matisos segons la manera de subjectar-lo amb una mà i colpejar-lo amb l’altra. 

El programa del segon concert conclourà amb la projecció del documental No Ideas But in Things - The composer Alvin Lucier, seguida d’una conversa amb Hauke Harder, codirector del film i alumne i col·laborador de Lucier. El títol del documental, extret d’un conegut poema de William Carlos Williams, sintetitza la particular filosofia de Lucier: la música no pertany a una esfera abstracta regida per una lògica lingüística o simbòlica, sinó que es manifesta, en estat naixent, a través de les freqüències, les vibracions i les ressonàncies produïdes pels sons quan es despleguen en l’espai i interactuen amb la realitat material que els envolta. Com si es tractés de fabuloses criatures del temps i de l’espai, Lucier se situa (i ens situa com a oients) a l’escolta de la fascinant vida secreta dels sons.





Sobre els instruments gamelan

per Jordi Casadevall


Els instruments gamelan utilitzats per Frames Percussion, són part d’un petit conjunt del tipus  gamelan gadon (gamelan de cambra), subconjunt de la gran orquestra gamelan del centre de Java (Indonèsia). És un conjunt construït als anys 90 al taller del reconegut constructor javanès Eligius Suhirdjan (1956-2012).

El conjunt, batejat amb el nom de  Gamelan Cokrokesumo, extreu el seu nom del gravat a la fusta dels instruments. Un cakra és una fletxa o una llança, l'arma simbòlica de Krishna, avatar del Déu Vishnu del panteó hinduista. Kosumo significa “flor”. Per tant, el nom del conjunt gamelan es pot traduïr com a “Fletxa de Flors”.

El conjunt de petits gongs ha estat construït al Taller d’Escultura Sonora Baschet de la Universitat de Barcelona. La seva construcció s’emmarca dins la recerca actualment en curs d’investigació i replicació dels instruments de l’orquestra gamelan mitjançant els descobriments sobre les relacions entre material, forma i sonoritat dels germans Bernard i François Baschet. La construcció de nous instruments basats en idees Baschet rep l’apelatiu “après-Baschet” (“després de Baschet” en la traducció literal del francès). Aquests gongs concretament, són la rèplica bonangs, reyongs, trompongs que podem trobar en un gamelàn d’Indonèsia. Instruments cedits especialment per aquesta actuació per Jordi Casadevall.