Klangforum Wien: "In Vain" de G. F. Haas

Dijous 8 de febrer 2018
L'Auditori, Sala 2 Oriol Martorell

20:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades

Descrita per Simon Rattle com «una de les primeres obres mestres del segle XXI», In Vain va ser escrita pel compositor austríac Georg Friedrich Haas per als 24 músics de Klangforum Wien, una de les millors orquestres de cambra de música contemporània de l’actualitat.

Programa

Georg Friedrich Haas

In Vain (2000) per a 24 músics. 70'

Klangforum Wien

Emilio Pomarico, director

Notes al programa

No en va, In Vain

per Josep Barcons

Compondre significa robar

L’any 2007, en un dels mítics Cursos de Especialización Musical celebrats a Alcalá de Henares (que orfes que estem ara d’iniciatives semblants!), Georg Friedrich Haas impartia un curs titulat “Mi música con microtonos”. Just en començar, amb aquell posat seu retret i dominant alhora, pacífic però inquietant, afirmava: «Compondre significa robar». Poc després, matisava la provocació: «La meva música parteix de tot allò que he escoltat; i amb això em refereixo també a allò que no pertany exclusivament a l’àmbit musical. Compondre, per a mi, és retreballar allò que he sentit, allò que he robat». S’entén, per tant, que si per a Haas compondre significa elaborar allò que la seva oïda ha percebut, el seu univers sonor no es pot limitar a un sistema temperat que ha dominat la història de la música occidental i que –d’una manera tan rude com arbitrària– reparteix l’octava en dotze parts iguals. 

Sense anar més lluny, la nostra parla està plena d’inflexions microtonals i el brunzit de qualsevol electrodomèstic és susceptible de ser percebut com un acord d’intervals subtils. Davant la riquesa de color d’aquests referents tan quotidians, no ha d’estranyar-nos que Haas visqués els seus anys d’estudi del piano com una submissió a la rigidesa en blanc i negre dels tons i semitons. Per això, en emprendre els estudis de composició, tant a la seva Graz natal com a Viena i a Darmstadt, Haas va voler fugir d’aquest sotmetiment, obrint el seu horitzó sonor cap a un univers microtonal del qual la seva música és avui un referent indiscutible. 





El camí cap a la microtonalitat

El bagatge per emprendre aquest camí era més aviat escàs, però amb la motxilla plena de les Three quarter tone pieces de Charles Ives, les obres i els tractats d’Alois Hába, i les aportacions fundacionals de Richard Heinrich Stein (entre elles, una conferència pronunciada a Barcelona el 1918 titulada La música moderna), a principis dels anys vuitanta, Haas va començar a treballar amb dos pianos afinats a una distància de quart de to. Aviat, però –i aquí els plantejaments d’Ivan Wyschnegradsky van ser-li fonamentals–, es va capbussar cap a intervals més petits que arriben fins al dotzè de to. Uns intervals als quals s’arriba a partir de les proximitats i llunyanies que es produeixen entre diversos espectres harmònics (per als entesos: hi ha un lleu desajust d’afinació entre –posem per cas– el 5è harmònic de Do i el 3r de La, encara que a tots dos els anomenem Mi). 

És sobre aquestes desviacions d’afinació que Haas estableix un complex entramat de subversions, perversions i reafirmacions de les sonoritats pures dels harmònics que, progressivament, es van embrutant o esclarint. Paradoxalment, però, Haas no aconsegueix un efecte opac amb la seva música, sinó que aporta llum cap a territoris ignots, en una actitud compositiva que avança en paral·lel a la seva dimensió existencial i al seu compromís social, i a la contra d’una societat que –per bé que té notables undergrounds– malda per ignorar el que no es mou dins els paràmetres d’allò acceptable (i, aquí, Haas sovint fa bandera no sols del seu posicionament polític sinó també de l’adscripció –juntament amb la seva parella, l’escriptora i activista Mollena Williams– a l’àmbit de les pràctiques BDSM).

La gènesi i l’escolta d’In Vain

La simple gènesi d’In Vain, escrita l’any 2000, és representativa d’aquest compromís social de Haas, ja que l’obra va néixer de l’horror de veure com, a les eleccions de 1999, l’extrema dreta acaronava el poder en una Àustria que –Billy Wilder dixit– «té el mèrit d’haver fet creure al món que Hitler era alemany i que Beethoven era austríac». Divuit anys després de la seva estrena, l’obra esdevé més actual que mai, en una Europa on –amb més o menys quantitat de maquillatge neoliberal, ataronjat i progressista– l’extrema dreta guanya escons gràcies a cares boniques que juguen a fer de Kens i Barbies.

A In Vain, amb un alt sentit de la teatralitat, Haas hi dissenya unes particularitats lumíniques que se sumen a l’efecte i al missatge de la música. Així com llum i foscor semblen dos mons irreconciliables, harmònicament també hi ha superfícies estanques que busquen –en va: in vain– reconciliar-se sonorament. La impressionant riquesa tímbrica de l’obra fa que els 65 minuts de durada es facin curts. I és que –en una propedèutica simplificació dels aspectes melodicorítmics, pràcticament reduïts a acceleracions i desacceleracions– Haas pretén que l’oïda pugui elevar-se progressivament cap a un món de subtileses harmòniques fascinants (i aquí, la manca d’estímul visual estimula l’obertura dels sentits).

Després de l’atac inicial d’uns cròtals, el material d’obertura està conformat per escales descendents que van transformant el gruix, la textura i la tímbrica fins a la incorporació dels 24 instruments del Tutti orquestral. Cap al minut cinc, amb aguts penetrants i greus torbadors (talment una delimitació d’àmbit), l’escenari i la sala queden completament a les fosques i comença el joc microtonal a partir de sonoritats tingudes. Al voltant del minut deu, l’arpa (tan apol·línia, ella) fa reaparèixer la llum, la qual cosa coincideix amb moments en què la presència del director esdevé imprescindible. Per si no havia quedat prou clar en l’harmonia, la dimensió espectral de la partitura s’evidencia aviat amb motius descendents de trompa sobre la sèrie d’harmònics: som a un terç de l’obra, aproximadament.

Poc abans de la meitat de l’obra, després d’un clúster inquietant, apareixen de nou (si bé pertinentment transformades per l’experiència de l’escolta) les escales descendents amb què s’obria la partitura, la qual cosa acaba conduint a una nova secció després d’un quasi silenci màgic sostingut pel vibràfon. Aquest nou paisatge es basteix sobre unísons, octaves i quintes pertinentment microtonalitzats. Novament, emergeix l’arpa amb què havíem sortit de la foscor, que deixa pas a unes trompes (ara amb sèries harmòniques ascendents) de ressons wagnerians.

Cap al minut quaranta, uns reiterats i inquietants acords metàl·lics (quasi bèl·lics) ens endinsen novament en una foscor que s’instal·larà ja pràcticament fins al final de la peça, no sense petites ràfegues de llum que Haas entén com a percussió silenciosa i com a font «d’un nou tipus de teatre musical, realment intensiu i expressiu», amb un discurs parcialment deutor de l’Harmonielehre de John Adams.

Les ràfegues es fan més insistents quan –amb crescendos i decrescendos de llarg recorregut– la rítmica se simplifica i tot el material sonor es col·lapsa progressivament cap a l’uníson (entès, és clar, com un uníson ample o com una octava estreta). A partir d’aquesta consecució, de mica en mica, van emergint les sonoritats descendents amb què s’havia iniciat la peça, com un perpetuum mobile. Caiguda als abismes? Molt probablement, ja que aquesta no és una recapitulació heroica com la de les simfonies clàssiques i romàntiques, sinó la constatació d’un «retorn a situacions que hom creia superades» i que les baquetes dures sobre els gongs –primer amb tímids avisos (electorals?), després aclaparadores– tenyeixen d’una gravetat inqüestionable. Tan inqüestionable com la gravetat de la situació que va propiciar l’escriptura d’aquesta –en paraules de Sir Simon Rattle– «primera obra mestra del segle XXI». Una situació en la qual, avui dia, lamentablement encara estem immersos.