dilluns, 13 d’abril del 2015

Phill Niblock

Touch


Concert en el marc del Festival Mixtur

Dissabte 25 d'abril  - 19.30 hores
Fundació Antoni Tàpies - C. Aragó 255, Barcelona
Amb l'entrada a aquest concert es pot accedir al concert del Ensemble For New Music Tallinn a les 17 hores

A les 18.00 hores, taula rodona prèvia a l'auditori de la Fundació Tàpies: "Confluències i divergències entre la música contemporània i l'art sonor", amb Ramon Lazkano, Lluís Nacenta, Manuel Rodeiro, Arturo Rodríguez-Morató, moderada per Jordi Alomar.


Programa: 

Phill Niblock: Touch



Notes 


Entre 1940 i 1985, als Estats Units d'Amèrica s'experimentà una expansió de les infraestructures organitzatives del món de l'art contemporani sense precedents. Centenars de nous museus, galeries, col·leccions i centres educatius bastiren un teixit atapeït que configurà el mapa evolutiu de les successives transformacions de l'avantguarda. És a partir d'aquest entramat institucional proliferant que es desdibuixen els contorns d'un art modern entès com una plataforma contracultural definida per oposició a l'hegemònic, refragmentant-se en un entramat de subcultures més o menys efímeres i integrades a l'oficialitat o a la marginalitat, a l'autosuficiència o a la dependència.

La ciutat de Nova York és, sens dubte, el brou de cultiu paradigmàtic d'aquesta transformació: de les 290 galeries d'art contemporani nord-americà existents el 1977, 180 foren fundades després de 1965. El creixement exponencial d'aquestes estructures no només d'exhibició sinó també de socialització i d'articulació de l'activitat professional de l'artista comportà una multiplicitat organitzacional, des dels espais del mainstream consagrador fins a les cooperatives a la perifèria dels dictats oficials. Escomeses com el New American Cinema Group, el Judson Dance Theater o The Open Theater són exemples dels entorns que possibilitaren l'emergència d'un ventall gairebé infinit de propostes experimentals, un ventall plural i pluralista que, a banda d'acabar amb la necessitat d'expressar una idea específica des de la informació o el coneixement, reverbera amb la contradicció dels seus constituents.

Phill Niblock i Max Neuhaus: Max (1967)


De la mateixa manera que la «interdisciplinarietat» de les músiques de la New York School —Cage, Feldman, Brown, Tudor…— només es pot entendre des de la compartició d'espais de legitimitat, la proposta de Niblock és indissociable de les frontisses de llibertat i transferència que les escenes experimentals de Nova York garantien en els anys 60 i 70. Diem «proposta» perquè seria reduccionista dir-ne només música, cinema, o instal·lació. La seva arribada a la creació sonora no ve d'una formació musical típica sinó d'un trajecte audiovisual en permanent contagi: treballs amb Max Neuhaus, Sun Ra, Raoul Middleman o Elaine Summers que el permeten aplicar implacablement a la seva ideació sonora el principi comú a tota la seva recerca fotogràfica i fílmica: «la proximitat de la imatge a partir de l'ús de la llum i de l'exclusió del fons». És des d'aquesta proximitat que és possible la fixació de la mirada —com de l'escolta— i permetre l'experiència de la natura en la seva aclaparadora realitat, en la seva infinita abstracció. Una abstracció en forma de bloc sonor arquitectònic, que qui s'hi enfronta deixa de ser espectador —ja no cal esperar— sinó tan sols un que mira, escolta.

Phill Niblock: FeedCorn Ear (2013)

Conversa amb Hans Ulrich Olbrist

Extreta de Hans Ulrich Olbrist: A Brief Historiy of New Music, JRP Ringier, Zurich 2013. Traducció de Jordi Alomar.

Com va ser el començament de tot plegat?

Vaig començar a col·leccionar gravacions, de jazz i de música clàssica, cap a 1948. Un cop a Nova York vaig treballar com a venedor d'equipaments audiovisuals. Vaig comprar-me una càmera i vaig començar a fer fotografies. Així és com tot va començar. Fer fotos m'era quelcom molt natural, i en un any podria dir que ja duia vida d'artista. Veia moltes galeries, escoltava molt de jazz. M'interessava molt la fotografia realista. Em costava molt interessar-me pel cinema abstracte, ja que jo estava molt lligat a la imatge fotogràfica. 

Com va ser el pas de la fotografia al film?

Estava molt en contacte amb el món de l'art i del teatre, particularment entorn de l'Open Theater. Vaig començar a fotografiar-los. Aleshores vaig començar a treballar amb Eliane Summers, cineasta i coreògrafa molt involucrada amb el Judson Memorial Church Theater. Fou quan vaig rodar les primeres pel·lícules. Cap a 1965 o 1966 vaig decidir que, durant un any, rodaria una pel·lícula cada setmana. I així ho vaig fer: filmava quelcom cada setmana, fragments que acabaven formant un tot. Filmava molta dansa. Així va ser com vaig fer la meva primera «pel·lícula», el 1968: Environments, una performance amb pantalles simultànies i seccions amb dansa i música. La meva primera peça musical va ser per a aquest concert. Volia que hi hagués música, així que, senzillament, vaig fer-la.

Des de 1950 comença a experimentar amb cintes, i a finals dels 60 amb les seves primeres composicions sonores. S'hi refereix com a Environments [ambients], un ús primerenc d'aquest terme.

De fet, aquestes eren peces concebudes com a una performance, amb imatges múltiples, dansa i so. Però era molt complicat fer-les. Només era possible a Nova York, anar de gira amb elles resultava massa car. Havia de fer quelcom jo mateix. Així és com vaig començar a treballar amb The Movement of People Working, acabant amb la dansa en directe i projectant només pel·lícula i so.

Phill Niblock: The Movement of People Working


D'on ve aquesta idea d'Environment? Allan Kaprow l'usava. Hi estava en contacte?

No recordo cap connexió particular amb ell, però sí que havia vist molts de Happenings a Nova York.

Així doncs el món artístic era important.

Efectivament.

En el moment de començar a compondre, Feldman va ser una inspiració?

Sí. Havia escoltat la sèrie Durations, unes peces sense ritme, melodia o forma temporal. En certa manera, el fet de conèixer-les em donà permís per a fer música.

Vostè és un compositor minimalista?

Si no confonem minimalisme amb repetivisme, sí. Part de la qüestió minimalista és eliminar molts d'aspectes del medi en què un actua de la manera en què la tecnologia ho permeti, centrant-se en una àrea molt limitada. Això és el que considero minimalisme. Volia alliberar-me de l'editatge entès com a muntatge o com a fixació de l'atenció vers estructures temporals. Una de les grans semblances entre la música i el cinema és el poder-se desfer del temps.

Desfer-se del temps o introduir un altre tipus de temps?

Crec que cap de les dues opcions és bona. Voldria que cada un tingui una percepció distinta del que està passant.

Phill Niblock a Roulette, Brooklyn, Nova York, 2014.


Quins consideres que han estat els moments clau en la teva trajectòria?

Crec que no n'hi ha. Vaig idear The Movement of People Working en cinc minuts, i hi he estat treballant durant divuit anys. I això no vol dir res, senzillament va ser així. Diria que aquesta seria la manera en què penso: rumio quelcom molt ràpid i ja està en marxa. M'agrada la idea de decidir quelcom amb rapidesa i que això signifiqui vint-i-cinc anys de feina.
Quan vaig començar a fer música m'interessava la manera en què els microtons produïen altres harmònics. Això és tot el que faig, tot en el que he estat interessat fent música. Freqüències molt properes que, pel seu xoc, produeixen altres freqüències. Potser aquesta és l'única epifania que podria anomenar. La qüestió del drone és més una manera de tenir un so suficientment continu com perquè els microtons puguin treballar per si mateixos que no pas fer un drone perquè sí. Sempre he treballat amb sons instrumentals, i l'arribada del món digital no ho ha canviat. Potser la diferència entre la meva música feta amb cinta i la que faig ara amb ordinador rau en l'espessor, puc treballar un so més complex, però la idea és la mateixa.

La seva música la trobem als museus, i en menor mesura al circuit musical. Quina és la seva connexió amb el món de l'art contemporani?

Diria que senzillament en formo part. No tant del món musical, només d'una manera molt tangencial. I no he format mai part del món del cinema, allà sóc un desconegut.

Sovint t'associen amb la música noise: per a molts dels seus exponents tu n'ets el referent. Com t'hi trobes?

Molt bé. De fet, és el que m'ha permès seguir existint. És l'àmbit on actuo més sovint.


Phil Niblock: The Magic Sun (1966)


 Dels textos de presentació i la traducció © Jordi Alomar 2015

Ensemble for New Music Tallinn

En concert a Sampler Sèries

Concert en el marc del Festival Mixtur

Dissabte 25 d'abril  - 17.00 hores
Fundació Antoni Tàpies - C. Aragó 255, Barcelona
Compra d'entrades
Amb l'entrada del concert de Phill Niblock es pot accedir a aquest concert

Programa

Georg Friedrich Haas: Nach-Ruf…ent-gleitend… (1999)
Arash Yazdani: Demodulation (2014)
Iannis Xenakis: Kottos (1977)
Jeff A. Brown: Motion Harmony #6 (2014)



Intèrprets


Arash Yazdani, director
Tarmo Johannes, flauta
Heli Ernits, oboè, 
Helena Tuuling, clarinet
 Leevi Nielson, violí
 Mart Kuusma, viola
 Emilie Girard-Charest, violoncel

Ensemble for New Music Tallinn es fundà l'any 2012 sota la direcció de Arash Yazdani. Concebut com una plataforma per a presentar música nova i de recerca als oients d'avui, està format per un nucli principal de membres, tots ells graduats de l'Estonian Academy of Music and Theater, així com per un important conjunt de col·laboradors i artistes convidats. Amb l'objectiu d'introduir aspectes diferents i desconeguts de la nova música, desenvolupa una ingent tasca de suport a la creació de noves obres de l'actual generació de compositors estonians així com de les veus emergents més significatives del panorama internacional. 
Tot i la seva recent formació, Ensemble for New Music Tallin s'ha consolidat com la porta d'accés de la nova música a Estònia, efectuant-hi les primeres audicions d'obres de Georg Friedrich Haas, James Tenney, Michael Maierhof o Alvin Lucier. 

Arash Yazdani, compositor i director, estudià al Conservatori Superior de Teheran, al Royal College of Music d'Estocolm, a la Hochschule für Musik Basel i a l'Estonian Academy of Music, on actualment duu a terme la seva recerca doctoral. Com a director convidat ha treballat amb agrupacions com Moscow Contemporary Music Ensemble, Lucern Festival Academy Orchestra o l'Ensemble Intercontemporain, entre d'altres. Les seves obres han estat interpretades per conjunts com Ensemble Phoenix Basel, Ensemble U:, KammerensembleN, entre d'altres, als principals festivals i cicles de música contemporània europeus.

Notes

La latitud boreal de la ciutat de Tallinn fa que, durant el mes de desembre, els seus habitants comptin amb poc més de sis hores de claror tènue al dia i que, a partir del solstici d'hivern i fins al mes de juny, el cel experimenti un crescendo lumínic arribant gairebé a les dinou hores de llum radiant, o el que és el mateix: l'alba a les quatre del matí i la posta de sol a les onze de la nit. Estar subjectes a aquest rang tan ample i variable de la dimensió lumínica sens dubte ha de resultar en una especial sensibilitat a les variacions de la llum, a l'aprofitament dels dies lluminosos i a l'encarament de la llarga fosca de l'hivern. Potser per aquesta sensibilitat i per haver entès la seva primera actuació a Barcelona com el viatge a un bater de sol, el seu programa pot llegir-se i escoltar-se clarament en clau lumínica. 

La música de Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) sembla impregnada de la claror ombrívola del poble de Tschagguns, indret de la província muntanyosa de Vorarlberg, fronterera amb Suïssa, on passà la major part de la seva infantesa. La foscor, la nit, la penombra del pessimisme antropològic i del sentir-se sempre intrús en el curs d'una tradició infinita són components indissociables de bona part de la seva producció, fins a l'extrem d'incorporar literalment el control de la dimensió lumínica com un paràmetre fonamental de la seva poètica compositiva. Les lectures de Hölderlin —Nacht, de 1995/1998 i molt significativament Hyperion (2006)— o In vain (2000), són assajos sobre la seva particular accepció del nocturn com a topos sonor traduïble en una especial fragmentació de l'espai sonor.




Amb les referències de Wyschnegradsky i Hába, Haas incorpora una visió particular de la mircotonalitat com a espai d'absoluta llibertat compositiva així com d'una font de riquesa tímbrica. Obres com Nacht-Schatten (1991) i els seus quartets de corda estan bastides de gelosies que besllumen un fluxe discontinu de reminiscències sonores en forma d'aforismes velats. Nach-Ruf...ent-gleitend (1999) és una peça fonamental en la seva experimentació harmònica, on traços de gestos musicals de la tradició romàntica brollen i es difuminen en un espai harmònic alienant, hostil, premonitori i entusiasta de l'ordre futurista al mateix temps que enyorós de paradisos perduts. A partir d'aquesta obra, la poètica de Haas ha anat incorporant-se d'una significativa iridescència, arribant a configurar-se la llum diàfana com una força estructural creativa a obres com Ins Licht (2007). Nach-Ruf...ent-gleitend fou un encàrrec de l'Ensemble Recherche.

En certa manera, en la composició la feina docent és una forma d'il·luminar la recerca del deixeble. És significatiu doncs, que dues de les peces del programa d'avui siguin de deixebles directes de Haas, i que la seva recerca lluminosa pugui ser la clau de la seva escolta. Arash Yazdani, amb Demodulation (2014), parteix de la noció tècnica de «demodular», l'acte de recuperar i extreure la informació original transportada per un senyal prèviament modulat. L'escolta és un procés similar de descodificació, no només fisiològic sinó també mental. La peça presenta un recurs a les interferències entre els materials sonors i musicals, i les seves implicacions psicoacústiques. Jeff Brown, també alumne de Haas, presenta amb Motion Harmony #6 (2014) el que a priori podria semblar una lectura al segon grau lleugera de Pendulum Music de Steve Reich, si bé es tracta d'una recerca completament distinta: la de la integració de l'efecte Doppler com a generador d'una micropolifonia estàtica i dinàmica alhora, a partir de la manipulació manual de quatre pèndols en moviment. Aquesta peça és un encàrrec de l'Ensemble for New Music Tallin.



Iannis Xenakis deia de si mateix que era un compositor de la Grècia clàssica nascut al segle XX. Kottos (1977), veritable tour de force per a violoncel sol, és una encarnació radical de la Grècia pre-olímpica, de la mateixa manera que la Sacre de Stravinski ho és de la Rússia antiga. Des d'una gestualitat rude i un espai sonor lliure de qualsevol referència convencional, el violoncel revesteix la tragèdia de Cotos, un dels tres hecatonquirs, gegants de cent braços i cinquanta caps que com els titans i els cíclops, eren fills de Gea i Urà. Segons el mite, Cotos és llançat a les tenebres del Tàrtar pel seu pare Urà, i posteriorment és rescatat i condemnat per Cronos. En guerra amb els titans i llançant-los roques de cent en cent, acaba sent guardià de les portes del Tàrtar. La peça fou un encàrrec del concurs Rostropovich com a obra obligada per a la primera edició d'aquest premi, que fou guanyat pel violoncel·lista català Lluís Claret.




© Jordi Alomar 2015