divendres, 2 de desembre del 2016

Nordic Voices

Dilluns 19 de desembre de 2016
L'Auditori. Escenari Sala 1 Pau Casals

20:30 hores

10 €. Compra aquí les entrades



Nordic Voices


Un dels objectius principals de Nordic Voices és la recerca de noves tècniques vocals, que combinen amb elements derivats de la música tradicional noruega i amb programes de música antiga. La seva versatilitat i el seu domini de la microtonalitat i del cant difònic els permet abastar l’ampli ventall estètic que representa el repertori vocal del nord d’Europa. Nordic Voices presenta a Barcelona un programa homònim d’obres vocals especialment escrites per al prestigiós sextet per diversos compositors nòrdics: des de Lasse Thoresen i Henrik Ødegaard, que incorporen elements tímbrics de la tradició kveder noruega en les seves obres, fins a Maja Ratkje, compositora i vocalista de referència en l’escena experimental nòrdica.

Tone Elisabeth Braaten, soprano
Ingrid Hanken, soprano
Ebba Rydh, mezzosoprano
Per Kristian Amundrod, tenor
Frank Havroy, baríton
Rolf Magne Schmidt Asser, baix




Programa


ASBJØRN SCHAATUN
Verklärung** (2003)

LASSE THORESEN
Solbøn** (2008)

HENRIK ØDEGAARD
O Magnum Mysterium** (2006)

LASSE THORESEN
Himmelske Fader** (2009)

MAJA RATKJE
A Dismantled Ode to the Value of Art** (2012)

**Estrena nacional






Notes al programa

per Vicent Minguet


El gra de la veu

Instrument musical per excel·lència, des de l’albor dels temps la veu humana ha estat una de les eines indispensables per accedir a una gran multiplicitat de territoris sonors. Des del cant de les sirenes fins a la cantarella de la Josefina de Kafka, la singularitat de l’art vocal al llarg de la història occidental s’ha manifestat sobretot com una eina de poder: una manifestació exterior que provocava un efecte palès sobre els qui escoltaven. Amb tot, la transformació progressiva del discurs musical al segle passat, progressivament més centrat en el desenvolupament de la morfologia sonora, no va deixar de banda els enormes potencials de la veu. Al contrari, distanciada del seu passat narratiu i alliberada definitivament d’una tradició en què ja no es reconeixia, la creació d’avantguarda va auscultar els modes d’emissió i d’articulació, la corporalitat, les capacitats tímbriques i el rang dinàmic del fenomen vocal, per arribar a definir d’aquesta manera un nou horitzó més enllà dels límits que la creació musical s’havia imposat fins aleshores.

De manera paral·lela, l’alliberament estètic que la creació vocal experimentava va donar lloc a tot un seguit de pràctiques musicals d’una varietat insòlita pel que fa al tractament instrumental de la veu i a l’ús d’un ampli ventall de tècniques que mai havien gaudit d’un interès tan manifest pels creadors. En són un bon exemple la multiplicitat de matisos i inflexions a què es va lliurar l’ús musical de la veu parlada i les diverses possibilitats expressives  que se’n deriven, des de la respiració fins al crit, totes pertanyents a un univers ambivalent a mig camí entre la paraula i el so. Autors com ara Luciano Berio amb la Sequenza III (1965), Giacinto Scelsi amb els Canti del Capricorno (1962-1972), György Ligeti amb Aventures (1962) i Nouvelles Aventures (1962-1965), Luigi Nono amb Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966) o Karlheinz Stockhausen amb Stimmung (1968) van establir alguns dels models a partir dels quals es va treballar en l’àmbit compositiu pel que fa al nou tractament de la veu i al desenvolupament de la tècnica vocal.



El programa que presenta Nordic Voices és una mostra més del compromís inequívoc que el grup ha mantingut amb la creació contemporània d’ençà de la seva constitució el 1996 a Oslo. El sextet vocal noruec és avui un dels principals conjunts europeus especialitzats en aquest tipus de repertori. D’una gran exigència tant tècnica com expressiva, les obres que escoltarem són el resultat de comandes realitzades a compositors noruecs de diverses generacions entre el 2003 i el 2012 i constitueixen una petita finestra auditiva de la frescor que caracteritza el panorama compositiu noruec actual. En aquest sentit, també representen el fruit evident d’una trajectòria artística sempre al servei de les noves idees i del diàleg estètic que caracteritza la línia artística de Nordic Voices, amb repertoris que van des del cant gregorià i litúrgic fins a les propostes més experimentals. 

La Verklärung (2003) d’Asbjørn Schaathun (n. 1961) que obre el concert està basada en el poema homònim de Georg Trakl. L’univers expressionista de Trakl, la seva poètica de l’esllavissament i la fascinació que la visió de la mort va exercir sobre el poeta es transformen aquí en un discurs sonor d’una gran intimitat, caracteritzat per un tapís polifònic en què les relacions tonals consonants deixen lloc a la dissonància per crear una atmosfera d’una sonoritat etèria. El text de Trakl, fragmentat com els episodis d’un somni, s’adverteix esmicolat entre les veus del conjunt, i es fon finalment amb el silenci a què es veu abocada la fragilitat d’un cant que s’emmiralla en la foscor de la lluna de tardor, una de les visions de la mort més càndides del Sebastià en somnis.



El contrapunt a la textura sonora i a la continuïtat de l’obra de Schaathun el trobem en Solbøn (2007-2008), una «pregària al Sol», tal com el títol mateix de la peça indica. Juntament amb Himmelske Fader (2009), les dues peces formen part de les quatre cançons op. 42 de Lasse Thoresen (n. 1949), professor de composició a l’Acadèmia Estatal de Música de Noruega. A causa de la singularitat de les melodies i d’una paleta tímbrica en què conviuen les tècniques vocals del folklore escandinau amb el cant difònic, Solbøn s’ha convertit en una de les peces més interpretades per Nordic Voices. 

L’herència de la cultura popular musical noruega es pot apreciar també en l’obra de Henrik Ødegaard (n. 1955), que amb O magnum mysterium (2006) ens ofereix la seva versió de la sonoritat angèlica caracteritzava l’antic responsori llatí. Notable especialista en cant gregorià i música religiosa, Ødegaard recorre en aquesta peça a tècniques vocals d’una tradició nòrdica mil·lenària que ens recorden els cors femenins de veus búlgares o els particulars cants de gola típics de Tuva, Mongòlia o el Kazakhstan, en què la vibració distintiva del so resultant esdevé una forma més de comunicar-se amb la natura. 



Maja Ratkje (n. 1977) és una de les veus més prominents entre les joves generacions del panorama escandinau. A Dismantled Ode to the Value of Art (2012) reflecteix alhora l’experiència de Ratkje com a intèrpret vocal, el seu gust per l’experimentació estètica i per l’exploració de les tècniques de fonació i articulació, i també un profund interès per una lectura desconstructiva i alhora optimista del llegat musical occidental, tal com es pot apreciar en les citacions que fa de melodies de Beethoven o Neil Young.

dimarts, 22 de novembre del 2016

Ferran Fages + Luis Tabuenca

Dissabte 26 de novembre de 2016
MACBA

19:00 hores
5 €. Compra aquí les entrades


Programa

SOLOS
Autorretrato per a bateria preparada (2013) 5'
Corrección per a vibrafon i gotes d'aigua (2015) 5'
No me olvides per a caixa i veu en off (2016) 5'
Corporel per a percussió corporal (1985) 6' / Vinko Globokar
Tántalo per a bombo supès i veu en off (2014) 5'

FERRAN FAGES
Detuning Series for Guitar (2016)
per a guitarra elèctrica i ones sinusoïdals




Notes al programa

per Serafín Álvarez


Un metre és la longitud del trajecte recorregut per la llum en el buit durant un temps d’1/299 792 458 segons. O almenys aquesta és la seva definició actual. En el passat, un metre també va ser la longitud d’una barra de platí iridiat que es conserva al Bureau International des Poids et Mesures a 0 °C, o la deumilionèsima part de la longitud d’un quart del meridià terrestre, per citar alguns exemples de metres coneguts. La història de la definició de la principal unitat de longitud evidencia l’altament problemàtic que és l’enorme problemàtica que suposa establir un estàndard, una referència pretesament objectiva i universal.

En música, el concepte d’afinació també és un estàndard i, com el metre, també ha estat alterat al llarg de la seva història. Fa segles, per exemple, els orgues de les esglésies s’afinaven a cops de martell, i quan un tub es trencava es retallaven tots els altres a la mateixa altura, modificant d’aquesta manera tan poc precisa, o tan poc científica, l’afinació de tot l’orgue. Els estàndards són pràcticsútils, però de vegades, tot i que no sigui tan precís, fer un pas llarg per mesurar un metre és força més pràctic que cronometrar un raig de llum en el buit. La mesura viscuda i la mesura construïda. Ara bé, els estàndards també són necessaris; una mateixa peça interpretada repetides vegades no seria la mateixa si els instruments no s’afinessin o si els temps no es respectessin (deixant de banda que podríem discutir si una peça interpretada repetides vegades és o no la mateixa peça, però aquesta és una altra història). No obstant això, els estàndards limiten i exclouen, i l’elaboració de sistemes de referència alternatius ha estat i continua sent una poderosa font de recursos creatius.



La desafinació, o un sistema d’afinacions no convencionals, és un dels recursos emprats per Ferran Fages a Detuning Series for Guitar, una peça en la qual continua desenvolupant les seves recerques sobre la ressonància dels instruments i dels espais, i sobre les propietats físiques del so. Mitjançant l’ús d’estructures fracturades que es van desplegant lentament, llargs sostinguts, batecs (dues freqüències lleugerament diferents tocades simultàniament) i l’acompanyament d’ones sinusoïdals, units a la delicada i introspectiva forma de tocar que caracteritza el treball de Fages, Detuning Series for Guitar incideix més en els intervals recorreguts que en els punts establerts: els temps, esdeveniments sonors i silencis compresos entre nota i nota, el gairebé imperceptible rang de freqüències entre batecs, i les altures situades entre les afinacions canòniques. Com un arquitecte que tracés els seus plans acuradament i rigorosament, a mà alçada, entre les línies d’un paper mil·limetrat que utilitza el seu propi sistema mètric.




El treball de Luis Tabuenca és molt més performatiu i gestual. Un treball de percussió expandida en el qual explora els límits entre la improvisació i la composició. A Solos, Tabuenca reflexiona sobre les possibilitats de la percussió, del pols i del ritme, redefinint-los a través del seu propi cos, establint un diàleg voluptuós entre cos i instrument. “?Corporel” –una peça de Vinko Globokar inclosa a Solos en la qual l’intèrpret es colpeja el cos, que usa com a instrument, i emfatitza el gest del percussionista– reflecteix de forma paradigmàtica moltes de les inquietuds de Tabuenca.




La manera que té Tabuenca de mesurar el ritme és material, corporal i gestual. Utilitza el seu propi cos i, en ocasions, també altres elements físicament presents, com el degoteig d’una tela xopada i penjada sobre un tom-tom. Forma part d’aquestes alternatives als estàndards abstractes i precisos que estableixen una norma mitjançant una complexa cerca d’un referent ideal. Alternatives experiencials que empren referents més propers i tangibles, com mesurar metres a passos, afinar a cops de martell o establir sistemes d’altures que fugen dels estàndards assimilats per tal de cercar altres possibilitats a través de la pròpia oïda. No es tracta de gestos transgressors que trenquen amb les estructures donades, sinó d’establir estructures pròpies.



dissabte, 5 de novembre del 2016

CrossingLines. Spanish Paradox

Dijous 10 de novembre de 2016
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades


CrossingLines


CrossingLines és un grup format per alguns dels intèrprets de noves músiques més destacats de l’actualitat, sota la direcció artística del compositor Luis Codera Puzo. S’ha establert com un dels principals exponents de música de nova creació a Catalunya, tot encarregant, estrenant, promocionant i enregistrant obres a la nova generació de creadors. La seva particular plantilla instrumental, la visió de la música dels nostres dies i l’exhaustiva preparació dels seus programes converteixen el grup en una de les propostes més renovadores del nostre país.

CrossingLines ha participat en importants festivals europeus, com ara el de Música Contemporània de Huddersfield, el Sound of Stockholm, Mixtur, ME_MMIX, INTERVAL o les Sampler Sèries de L’Auditori de Barcelona. Els seus projectes, en un futur proper, inclouen una col·laboració amb el CNDM de Madrid, una gira per França, Dinamarca i Austràlia, i una col·laboració amb el grup Neue Vocalsolisten Stuttgart. L’ensemble ha publicat sota els segells discogràfics Col legno i Neu Records, és grup resident de l’Escola Superior de Música de Catalunya i ha disposat, per dos anys consecutius, dels ajuts de la Fundació Ernst von Siemens per a la música.

Laia Bobi Frutos, flauta / Víctor de la Rosa, clarinet / Tere Gómez, saxofon / Cassiel Antón, trombó / Feliu Ribera, percussió / Mireia Vendrell, piano / Lluïsa Espigolé, piano / Luis Codera Puzo, direcció artística i guitarra elèctrica

Programa


LUIS CODERA PUZO
φ** (2015)
Premio Colegio de España de París y del INAEM

RUBENS ASKENAR
Bestiario. O manual de antifábula* (2016)
Encàrrec Sampler Sèries

ÍÑIGO GINER MIRANDA
Cinco analogías -teatro de sombras para cuatro músicos basado en un texto de Charles Avison (1752)* (2016)
Encàrrec CNDM

PABLO CARRASCOSA LLOPIS
Black* (2016)
Encàrrec Sampler Sèries


*Estrena mundial
**Estrena nacional


Notes al programa

per Luis Codera Puzo


El programa Spanish Paradox presenta/mostra diverses cares de la situació actual de les músiques de nova creació a Espanya. Quatre compositors de diferents comunitats autònomes evidencien que, malgrat una dura crisi econòmica que ha minvat considerablement la inversió en cultura i el suport institucional, la nova generació de creadors espanyols ha experimentat un paradoxal estat de gràcia creatiu, sovint des de l’exili. CrossingLines, una formació que tot i haver nascut durant els anys més durs de la recessió econòmica ha aconseguit posicionar-se com un dels principals exponents de música de nova creació a Espanya, s’identifica amb aquesta generació que no accepta conformar-se amb la seva situació i reclama una manera pròpia de fer música.

Íñigo Giner Miranda és un compositor i pianista basc, el treball del qual està fortament vinculat al teatre musical, línia que ha desenvolupat en profunditat amb l’ensemble berlinès Die Ordnung der Dinge, del qual és cofundador. La seva música explora sovint les relacions entre el so, l’element visual i l’acte performatiu, aspectes sensibles a Cinco analogías. La peça és un teatre d’ombres: quatre músics asseguts al voltant d’una taula manipulen una sèrie d’objectes i d’instruments de percussió darrere d’una pantalla retroil·luminada. El públic aprecia les ombres de les mans, dels objectes, dels instruments i de les baquetes dels músics, i en la seva percepció reconstrueix l’acció i la vincula amb els sons que emeten. La peça està dividida en cinc moviments: “Geometría”, “Chiaroscuro”, “Las distancias”, “Personajes principales” i “Personajes en grupo”. Els títols estan basats en el text Essay on musical expression (1752), del compositor i organista britànic Charles Avison. Avison hi enumera les deu característiques que, a parer seu, uneixen música i arts visuals, cinc de les quals serveixen de punt de partida per a cadascun dels moviments de la peça.



Notes de Giner Miranda sobre l'estrena:


Existen entre ambas disciplinas un buen número de parecidos, más de los que a primera vista cabe imaginar, y considero interesante enumerar las analogías más llamativas entre ambas:

1. La geometría: puesto que ambas artes tienen la proporción como tema, ya sea la proporción de lo visible, o la proporción de las vibraciones de los cuerpos sonoros.

2. El uso de múltiples planos, tanto en la música como en la pintura, que dan forma a lo que vemos y oímos presentan (primeros planos, fondos y planos medios).

3. La técnica del claroscuro, no solo en la pintura,  puesto que también la música se sirve de contrastes y gradaciones entre luz y oscuridad. 

4. El uso habitual de una figura principal, alrededor de la cual se estructura el resto de personajes y por último

5. el trabajo con grupos, cuando diferentes individualidades se apoyan y sustentan entre ellas, creando un conjunto equilibrado y completo, como el que Tiziano ejemplifica con un racimo de uvas.

A Bestiario. O manual de antifábula, el compositor canari Rubens Askenar mostra la insòlita creativitat tímbrica que caracteritza la seva producció. La peça, per a ensemble amplificat i electrònica, planteja una sorprenent exploració instrumental: tècniques interpretatives extremes, instruments preparats i ampliats, o l’ús d’objectes i utensilis com a instruments musicals conformen una partitura exuberant organitzada en diverses seqüències amb un cert caràcter ritual. Aquests plantejaments sonors inusuals estan garantits pel sorprenent rigor amb el qual Askenar prepara les seves partitures, on tots els elements han estat estudiats i fins i tot gravats en vídeo i exemplificats; mostres a les quals els músics poden accedir a través d’un sistema de codis QR. La inspiració de la peça neix de la fascinació per l’obra del pintor, fotògraf i escultor polonès Zdzisław Beksiński.




φ (phi), per a guitarra elèctrica i electrònica, del barceloní Luis Codera Puzo, està marcada per la influència que la música improvisada, el noise i sobretot la música realitzada amb sintetitzadors modulars provoquen, a partir de 2013, en el compositor. El seu treball previ s’havia centrat en la creació de situacions sonores amb un plantejament precís i ben delimitat; situacions a les quals pot acostar-se una partitura, però impensables amb la síntesi modular. Després d’aquest xoc estètic, el compositor s’enfronta a noves maneres de fer o d’escoltar música totalment alienes al que li era familiar, experiència tan aterridora com fascinant que, de mica en mica, es plasma en la seva producció. El títol és una metàfora d’aquesta situació: φ és un nombre irracional transcendent, del qual, tot hi ser una constant, se’n desconeix la totalitat dels seus dígits; és, per tant, quelcom ambés a dir, que té una presència clara i inequívoca, real i concreta, però que, alhora, s’escapa i resisteix qualsevol codificació completa.




El concert es tanca amb Black –escrita pel valencià Pablo Carrascosa Llopis per a ensemble amplificat, electrònica i llums– que, al costat de Blue –una peça estrenada també per CrossingLines– forma part d’un cicle de composicions orientades a reinterpretar gèneres de música moderna des de formacions instrumentals i tradicions musicals diferents. La peça reflexiona sobre característiques de l’estil de Black Metal: lluny de realitzar un simple arranjament de certs clixés, Carrascosa dissecciona elements característics del gènere, que presenta en figures concretes i atomitzades –sovint fins a suggerir només de manera subtil el seu origen– en l’estil concís i despullat d’elements innecessaris característic del compositor. La interpretació ideal de la peça presenta un joc de llums totalment planificat que amplia la percepció de l’oient i proposa una connotació de ritual i una despersonalització dels intèrprets, trets apreciables en els concerts de Black Metal.





Spanish Paradox és un projecte en coproducció entre Sampler Sèries i el Centro Nacional de Difusión Musical.


dimecres, 19 d’octubre del 2016

Plus-Minus. Repetitions in Extended Time

Dijous 27 d'octubre de 2016
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

19:30 hores - Inauguració instal·lació Long slow sweep, Joanna Bailie
20:30 hores - Concert
 
10 €. Compra aquí les entrades



El col·lectiu londinenc Plus-Minus obre la temporada de Sampler Sèries amb una mostra de música britànica d’avantguarda. Repetitions in extended time, del compositor anglès Bryn Harrison (1969) se centra en l’exploració del temps musical a través de la repetició de materials sonors que es mostren des de diferents angles i perspectives. L’obra, de 43 minuts de durada, juga amb la memòria auditiva i amb els punts de referència i de desorientació que pot generar la repetició en l’oient a través de la reexaminació obsessiva d’un objecte. Sis Artificial Environments, de Joanna Bailie, que es basen en la interacció d’enregistraments de camp amb instruments acústics, completen el programa.


Joanna Bailie (Londres, 1973) és compositora, artista i cofundadora del Plus-Minus Ensemble. Present en els principals certàmens europeus de nova creació sonora (MaerzMusik de Berlín, Donaueschinger Musiktage, Darmstad...), Bailie ha creat específicament per al Foyer de la sala 2 la instal·lació audiovisual Long slow sweep.

Long slow sweep («Escaneig llarg i lent») (2016) és una instal·lació de vídeo en tres canals que planteja com s'incrusten el temps i l'espai en l'audiovisual. La peça parteix d'una fotografia panoràmica de 1946 que retrata estudiants i professors de la Royal Liberty School, a Romford, Essex. Aquest tipus de panoràmica, tot i semblar -com les fotografies normals- la impressió instantània d'un moment, de fet necessitava un grapat de segons d'exposició per poder-se dur a terme. Per a poder efectuar la presa de l'escena, calia rotar lentament sobre un eix fixe una càmera dissenyada específicament per a la captura d'imatges panoràmiques. En la instal·lació, els tres films fan un escaneig horitzontal de les fileres d'alumnes, plantejant la introducció de l'element temporal invisible en la nostra experiència de la imatge. Permanentment, el moviment intermitent sobre la imatge es congela per donar-nos l'oportunitat de reconèixer els individus en el mar de rostres i per poder-nos fer la pregunta de què se n'haurà fet d'ells (de fet, el pare de l'artista, aleshores un adolescent de quinze anys, apareix al minut 6'30''). El so que acompanya els films és la cançó Wish me luck as you wave me goodbye, de la popular cantant i actriu Gracie Fields. En la música també hi efectuem un escaneig, amb pauses de tant en tant sobre moments que són expandits en el temps: una harmonia particular, una vocal cantada o el soroll granulat d'una consonant o de l'atac d'una nota.


Programa

JOANNA BAILIE

Long slow sweep (2016)
Instal·lació audiovisual
Estrena mundial (encàrrec Sampler Sèries)



Artificial Environment n. 8 (2012-13)
per a piano i cinta
Estrena nacional

Artificial Environments n. 1-5 (2014)
per a clarinet, violí, viola, violoncel, percussió i cinta
Estrena nacional


BRYN HARRISON

Repetitions in Extended Time (2008)
per a clarinet baix, guitarra elèctrica, piano, 2 teclats, violí i violoncel
Estrena nacional




Notes al programa

Joc d'escoltes

per Jordi Alomar

El 1748 s’inaugurava a Oxford la Holywell Music Room, primer espai arquitectònic dissenyat amb el propòsit exclusiu de ser només destinat a escoltar-hi música. De factura austera, amb el centre d’atenció focalitzat en el cadafal i amb uns espais per a l’acomodació del públic disposats com si es tractés de les graderies d’un temple religiós, esdevindria el model que seguirien sales com les Hannover Square Rooms de Londres, el 1775, o la Gewandhaus de Leipzig, el 1781. Fruit del programa de la Il·lustració, aquests nous espais de l’esfera pública són concebuts com a dispositius emancipadors de la servitud de la música a altres interessos socials i als seus hàbitats fins aleshores naturals, als quals estava lligada de manera indefugible: teatres d’òpera, dependències palatines, l’església o la taverna. El transcurs de laïcització de la societat ve acompanyat de la sacralització de la música i de la manera d’escoltar-la: l’ideal d’escolta musical té per objecte i per com a objecte i finalitat la música –allò de naturalesa exclusivament sonora–; la pràctica i el gaudi, doncs, del que Pierre Schaeffer en diria «escolta reduïda», per tal de distingir-la de l’escolta causal (aquella que se centra a detectar allò que provoca un so determinat) i de l’escolta semàntica (aquella que té per objecte la descodificació d’un llenguatge, com per exemple, la parla).

El procés de depuració de l’acte d’escolta i dels elements sonors que integren els materials legítims de la pràctica musical a partir de la tradició clàssica és indissociable d’un canvi en el paisatge sonor. Paral·lelament al creixement de les grans ciutats i a la industrialització progressiva, les particularitats del paisatge sonor rural s’extingeixen i passen a alimentar la fantasia d’una arcàdia sonora. Des de la realitat ciutadana, on els murmuris i la remor de vehicles i fàbriques se superposen en una intensa congestió sonora, ja no és possible l’audició clara, la possibilitat de distingir nítidament un senyal acústic del seu fons. Amb la industrialització neixen per primera vegada renous artificials d’un volum eixordador i de durada infinita. Una conseqüència clara d’això és el neguit –d’una certa elit social urbana, la mateixa que contemplarà i comercialitzarà paisatges naturals pintats sobre llenç– per gaudir d’una escolta que emuli el paradís perdut. Així neixen els nous temples de l’escolta, espais d’exclusió, sords al món circumdant i fills del desencant vers el paisatge sonor exterior. La música que s’hi executa i presenta conforma els nous paisatges sonors ideals de l’esperit.



No és gratuït retrocedir fins a l’origen de l’experiència moderna de l’escolta musical per introduir el pensament musical de Joanna Bailie. La seva pràctica parteix d’un exercici d’arqueologia de l’escolta: el procés compositiu que executa no és el d’un generador o prescriptor ex-novo de continguts concebuts per al delit de l’espectador, sinó el d’un lector flâneur que subratlla o destaca registres particulars del paisatge sonor quotidià i els lliura a un oient que no és espectador sinó testimoni. La seva feina de «re-mediació» actua en el clivell desclòs entre dos àmbits d’escolta: el de l’escolta reduïda, de l’entorn privilegiat del regne musical, i el de les escoltes pràctiques, causals i descodificadores, del món real. A partir de la juxtaposició, barreja i entrellaçament d’enregistraments de camp (generalment urbans i relativament poc manipulats) amb escriptura instrumental, les propostes que Joanna Bailie elabora porten el joc amb el framing (emmarcat) entre elements d’àmbits sonors heterogenis a un primer terme. Segueixen la línia de les propostes conceptuals de Cage o Duchamp, i s’insereixen en una concepció de la creació musical que posa en dubte les categories d’art i de medi artístic, categories que la pràctica compositiva del segle passat majoritàriament havia assumit com a condicions indiscutibles de possibilitat indiscutides.

El musicòleg Harry Lehman planteja el terme «música relacional» per referir-se a la producció musical que se centra no en la recerca de nous materials sonors sinó a incidir en la manera com aquests plantegen diversos jocs de relacions conceptuals. Compositors com Matthew Shlomowitz (director, juntament amb Bailie, de Plus-Minus ensemble), Johannes Kreidler i Peter Ablinger són autors de produccions que, com les de Bailie, poden entendre’s des de la idea de «música relacional». Els Artificial Environments de Joanna Bailie confronten registres sonors als quals culturalment s’han associat règims d’escolta diferents: la transcripció i encarament de sons denotats amb altres de connotats, una proposta d’inclusió heterogènia i heterodoxa que trenca amb l’ideal d’exclusió il·lustrat.



Bryn Harrison, des d’una perspectiva diferent, és un autor que també se centra en la qüestió de l’escolta. La seva música és una exploració del joc amb el temps i la memòria a partir de l’ús d’estructures recurrents, un joc i una exploració que posen en dubte, d’una banda, la convenció de la linealitat temporal teleològica de la tradició clàssica (amb l’estructura musical com un discurs dirigit vers uns punts d’arribada predictibles) i, d’altra banda, la percepció del transcurs del temps.

David Hume, al seu Tractat de la naturalesa humana de 1734, constata que «la repetició no efectua cap canvi en l’objecte repetit, però sí que produeix una nova impressió en la ment de qui el contempla». Amb el focus posat, doncs, en el lligam entre la percepció i el pas del temps, la música de Harrison juga amb l’orientació i la pèrdua de l’oient davant d’una construcció sonora dilatada en el temps que constata la proximitat entre les nocions de diferència i repetició. Només a partir de la repetició és factible albirar la diferència.
Amb una influència clara del món de l’Op-art i de l’obra d’autors com Morton Feldman, Repetitions in Extended Time és un camp d’acció sonora dividit en cinc estrats amb una superfície fluctuant, heterofònica, plena d’embastes efímeres i vives que de manera subreptícia enxarxen l’oient en una reexaminació constant d’objectes sonors que sempre són iguals i alhora diferents. Sota un temps vertical, congelat, com un microscopi sonor, Bryn Harrison constreny al mínim l’espai sonor per escrutar-lo al màxim.

divendres, 10 de juny del 2016

Become Ocean / Sónar 2016

16 de juny de 2016
 20:30 hores
Sala 1 - Pau Casals
L'Auditori de Barcelona
20€ - Venda d'entrades aquí

ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA
Brad Lubman director

L'entrada al concert permet l'accés al concert de Dawn of Midi 


Programa:


JOHN LUTHER ADAMS 

Become Ocean (42’)



JOHN LUTHER ADAMS compositor

 Adams és un compositor molt influenciat per la naturalesa, en la seva obra i en la seva vida personal. Va ser guardonat amb el Premi Pulitzer de música 2014 per la seva obra Become Ocean i el 2015 amb el Premi Grammy a la millor composició de música contemporània. Inuksuit, la seva obra escrita per a 99 percussionistes, és interpretada regularment arreu del món. També ha rebut el Premi William Schuman de la Universitat de Columbia en reconeixement a la seva carrera com a compositor americà, les obres del qual han estat interpretades i reconegudes com a obres fonamentals i el Premi Heinz per la seva contribució a incrementar la sensibilitat mediambiental, així com el Premi Nemmers de la Universitat Northwestern per la fusió entre els mons físic i musical en una visió artística única que transcendeix els límits estilístics. 
Nascut el 1953, Adams va créixer al sud i als suburbis de la ciutat de Nova York. Va estudiar composició amb J. Tenney a l’Institut de les Arts de Califòrnia, formant part de la primera promoció (1973). A mitjans dels setanta va ser activista en la campanya per l’Alaska National Interest Lands Conservation Act i, posteriorment, va ser director executiu del Northern Alaska Environmental Center. Ha impartit classes a la Universitat de Harvard, al Conservatori d’Oberlin, al Bennington College i a la Universitat d’Alaska i ha estat compositor en residència de la Simfònica d’Anchorage, l’Òpera d’Anchorage, la Simfònica Fairbanks, la Arctic Chamber Orchestra i la Ràdio Pública d’Alaska. La seva música està enregistrada per Cantaloupe, Cold Blue, New World, Mode i New Albion i els seus llibres estan publicats per la Wesleyan University Press.


BRAD LUBMAN director 

Brad Lubman, director / compositor, és fundador, codirector artístic, i director musical de l’Ensemble Signal. Ha estat una figura destacada en la música contemporània durant més de dues dècades i ha guanyat un ampli reconeixement per la seva versatilitat i tècnica. El seu ampli repertori va des de la música clàssica fins a la contemporània i sovint ha estat convidat a dirigir formacions tan importants com la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk, NDR d’Hamburg, Dresden, DSO Berlin, RSO Stuttgart, WDR de Colònia, Deutsche Ràdio Philharmonie Saarbrücken, Simfònica Nacional de Taiwan i de Ràdio Finlàndia, filharmòniques de Dresden, Ràdio França i Ràdio Netherland, Orquestra Residentie Den Haag, St Paul Chamber Orchestra i National Symphony. 
També ha treballat amb alguns dels grups europeus i americans més importants de música contemporània: Ensemble Modern, London Sinfonietta, Klangforum Wien, MusikFabrik, ASKO Ensemble, Ensemble Resonanz, Los Angeles Philharmonic New Music Group, Simfònica de Chicago MusicNow, i Steve Reich and Musicians. Lubman ha participat en els festivals de Lucerna, Salzburg, Berlín, Huddersfield, París, Colònia, Frankfurt i Oslo i ha enregistrat per a EON, BMG / RCA, Nonesuch, Kairos, Mode, NEOS, Cataloupe, Nou Món i Tzadik, entre altres discogràfiques. A més, les seves composicions han estat interpretades tant als EUA com a Europa i és professor a la Eastman School i al Bang on a Can Summer Institute.




 NOTES AL PROGRAMA 

Per Serafín Álvarez

 El 1845, Henry David Thoreau es va establir en un bosc de Massachusetts al costat del llac Walden, on va construir una petita cabana en la qual va viure de forma autònoma durant dos anys. L’objectiu era experimentar i descobrir l’espiritualitat vivint separat de la societat i de la vida industrial, en ple contacte amb la naturalesa. De les seves anotacions, en va sorgir Walden, o la vida als boscos; una reflexió filosòfica, política i naturalista a manera de memòries que ha esdevingut un dels treballs literaris més celebrats d’Amèrica del Nord i que ha influenciat nombrosos filòsofs, escriptors i artistes, entre els quals cal destacar John Luther Adams, qui es va traslladar a Alaska als anys setanta per fer-hi una vida no gaire diferent de la de Thoreau a Walden.

L’etapa que Adams passa a Alaska determinarà diversos elements biogràfics clau en la concepció de la seva música. Una vida senzilla i ascètica en profunda comunió amb la naturalesa, el seu intens amor pel paisatge d’Alaska, que avui continua sent la principal influència del seu treball, i la seva preocupació pel medi ambient –en aquella època era un actiu ecologista i, a Alaska, va poder veure de prop els efectes catastròfics del canvi climàtic– originen Become Ocean, una devastadora composició per a orquestra que, segons Alex Ross, «podria ser l’apocalipsi més bell de la història de la música». Become Ocean va obtenir el Premi Pulitzer de música el 2014 i el Grammy a la millor composició contemporània el 2015.




No resultaria difícil imaginar Thoreau, o Adams, caminant pel bosc i parant esment als sons de l’entorn mentre escoltem el començament de Become Ocean, una sèrie de patrons graduals de procedir lent, interpretats per tres grups orquestrals, que generen una delicada atmosfera altament suggestiva. A mesura que ens apropem al primer clímax, aquest paisatge boscós que hipotèticament acabem d’imaginar muta gradualment fins a esdevenir aclaparador. La música deixa de representar un paisatge per esdevenir paisatge. Ja no es tracta dels entorns de la cabana que el caminant coneix i controla; ara, la relació de poder s’inverteix i, si bé el paisatge (la música) primer fa de guia, progressivament embolcalla i s’empassa el caminant (nosaltres, l’audiència), com el mar de boira que s’imposa davant el viatger en la coneguda pintura de Caspar David Friedrich. Efectivament, no seria desencertat associar la idea romàntica del sublim Become Ocean, a un espai immens, suspès en el temps, en el qual ens submergim i que ens provoca emocions plaents i aterridores alhora. El títol indica que no es tracta d’un mar metafòric sinó d’un oceà literal, i les notes del mateix Adams –«la vida en aquesta terra va sorgir en primer lloc de l’oceà. Mentre el gel polar es fon i el nivell del mar augmenta, els humans ens enfrontem a la possibilitat de, una vegada més, convertir-nos literalment en oceà»– assenyalen les implicacions mediambientals existents en la concepció de la peça.

Estructurada en lentes seccions simètriques crescendo-clímax-diminuendo, com el vaivé de les ones, Become Ocean és un palíndrom de palíndroms. Cap a la meitat del viatge comença el moment de la tornada, que avança fins arribar a la seva fi; al mateix lloc on vam començar-lo. El periple no finalitza en la destinació sinó en l’origen. Al qual, com en tots els viatges, tornem transformats per l’experiència.

dilluns, 30 de maig del 2016

Víctor de la Rosa - Moulding Bass Clarinet



Divendres 3 de juny de 2016
 20.30 hores
Fundació Joan Miró
Parc de Montjuïc, s/n, 08038 Barcelona
7 €
Compra d'entrades aquí


 

 

 

 

Programa

 

RAQUEL GARCÍA-TOMÁS: Wondjina (2013)
LOUIS D’HEUDIERES: Ou (2013) (Estrena nacional)
OLIVER RAPPOPORT: Catarsis IV (2009)
CARLES DE CASTELLARNAU: Nova obra (2016)(Estrena mundial)
OSCAR BIANCHI: Alteritas (Encàrrec de Sampler Sèries) (Estrena mundial)
OCTAVI RUMBAU: Un chien andalou (2016) (Estrena mundial)
RAQUEL GARCÍA-TOMÁS: Mikroskop #1 (2016)


Víctor de la Rosa

Víctor de la Rosa va finalitzar els estudis de clarinet i clarinet baix a l’ESMUC. Posteriorment es va traslladar al Regne Unit per realitzar-hi un Master in Performance al Royal College of Music. Instal·lat a Londres des de llavors, i havent estat distingit amb diversos guardons, combina l’activitat concertística com a solista, com a membre de grups de cambra i com a convidat d’algunes orquestres (entre elles, l’orquestra Philharmonia, la London Symphony Orchestra o la Mahler Chamber Orchestra), amb la tasca docent al Conservatori Superior de les Illes Balears, d’on és originari. Com a solista, ha actuat en diverses sales, com L’Auditori (d’on enguany és artista convidat i on acaba d’actuar amb l’OBC), el Palau de la Música, el Royal Albert Hall o el KKL de Lucerna.



Modelant el clarinet baix

Notes al concert

Per Josep Barcons Palau

Els orígens de l’instrument


Tot i que tant al Reial Conservatori de Brusel·les com al Museu de Salzburg s’hi conserven uns clarinets baixos que daten d’entre 1730 i 1750, el cert és que la gran evolució del clarinet baix es va produir a principi de segle XX, quan dues de les firmes encara actualment més emblemàtiques de clarinets (Selmer i Buffet) van dir-hi la seva, construint models no tan dispars dels que podem trobar avui dia.

Abans, el segle XIX havia deixat alguns exemples orquestrals notables per a aquest instrument, sobretot en el camp de l’òpera. És el cas del cèlebre passatge de Meyerbeer a Les Huguenots (una òpera estrenada a París el 29 de febrer de 1836), o la menys coneguda però realment fundacional intervenció del “glicibarífon” (el nom d’un prototipus de clarinet baix similar a un fagot) a Emma di Antiochia de Saverio Mercadante, estrenada a Venècia, al teatre de La Fenice, el 8 de març de 1834. Poc després, Berlioz, Wagner, Liszt (i no cal dir-ho, Verdi, Mahler, Puccini, Strauss, Ravel, Prokófiev… més endavant) en farien un ús magistral a les seves partitures, sempre comptant amb les millores organològiques que un jove Adolph Sax de només 24 anys havia fet a l’instrument el 1838. (Pocs anys més tard, a la dècada de 1840, Sax idearia l’instrument que du el seu nom partint en gran mesura de les seves investigacions prèvies amb el clarinet baix. Hi canviaria dos elements fonamentals: la forma del tub, que en el cas del saxòfon és cònica i en el del clarinet és cilíndrica; i el material, substituint la fusta per una aleació de metalls).

L’instrument solista i els grans mestres


Des de llavors ha plogut molt, però no ha estat fins la segona meitat del segle XX que el clarinet baix no ha adquirit un passaport propi per viatjar pel món com a instrument solista. A aquesta nova projecció del clarinet baix hi va contribuir, sens dubte, l’empenta de diversos clarinetistes que van maldar per posar aquest instrument a l’avantguarda musical de l’època. Noms com els de Josef Horák, a Txèquia (que es considera que féu el primer recital solista de clarinet baix, el 23 de març de 1955), Henri Bok, als Països Baixos, el jazzman Eric Dolphy i l’ànima funky de Bennie Maupin (col·laborador estret de Miles Davis o Herbie Hancock), van situar el clarinet baix a la primera línia de la creació musical contemporània.

Però si hi ha hagut un clarinetista baix influent els darrers temps, aquest ha estat sens dubte Harry Sparnaay. L’activitat d’aquest holandès nascut a les acaballes de la Segona Guerra Mundial inclou un gavadal de concerts i un cartipàs ple d’estrenes, amb obres de Berio, Feldman, Harvey, Ferneyhough, Donatoni, Grisey, Xenakis, Lachenmann… de les quals és dedicatari. Però tant o més important que aquest treball braç a braç amb els compositors (que ha permès ampliar el repertori del clarinet baix en més de mig miler d’obres), és la ingent tasca pedagògica que Spaarnay ha desenvolupat durant més de 35 anys al Conservatori del seu Àmsterdam natal i, de 2005 a 2010, també a l’ESMUC.

Dels anys passats a casa nostra, un dels seus alumnes més destacats fou Víctor de la Rosa, que va estudiar amb ell durant quatre cursos. De Sparnaay, Víctor de la Rosa en va aprendre molt més que la tècnica, ja que també s’imbuí bona mica de l’esperit prosèlit del neerlandès. Així, no és estrany que hagi seguit la seva dèria d’encarregar obres a companys de generació, amb qui col·labora estretament durant el procés de composició. I, tot i que no arriba al volum de producció del mestre, sí que acumula un bagatge considerable d’estrenes que continuen contribuint a ampliar (amb encert) el repertori del seu instrument.

Encàrrecs, estrenes i microscopis


El concert d’avui n’és una bona mostra, atès que el clarinetista mallorquí interpreta obres que ell mateix ja ha estrenat durant aquests darrers anys (Wondjina, Ou i Catarsis IV) i ens descobreix quatre estrenes absolutes fruit dels encàrrecs realitzats a Carlos de Castellarnau, a Oscar Bianchi (de mà de L’Auditori), a Octavi Rumbau i a Raquel García-Tomás. Per fer-ho, de la Rosa ha creat un programa circular, en què la música transita sense interrupció i en el qual les obres –amb l’estreta col·laboració de Raquel García-Tomás– es donen la mà a través d’un fil d’Ariadna audiovisual. Un fil d’Ariadna que modela el clarinet (vet aquí el títol del programa: Moulding bass clarinet) fent-lo avançar i retrocedir per tota la gamma de sons de què és capaç, amb una equànime combinació entre obres per a clarinet baix sol, obres que requereixen electrònica i obres que hi sumen, encara, un component visual.

La unió entre les diverses peces del programa s’aconsegueix –més enllà dels contrastos i de les afinitats estètiques– a través de l’obra Mikroskop #1 de Raquel García-Tomás, articulada com un políptic que s’insereix entre cada una de les composicions. L’artista barcelonina ha concebut petites peces en què explora el clarinet baix des d’una proximitat infreqüent. Amb micròfons d’alta precisió adherits a diverses parts de l’instrument, García-Tomás ha enregistrat allò imperceptible a simple orella per crear un treball electrònic que dialoga amb la sonoritat en viu del clarinet baix. Però en l’enfocament de l’obra, no sols hi ha aquesta voluntat microscòpica en termes musicals, sinó també en termes visuals; i el videoart que es projecta en sinergia amb la música (obra de la mateixa García-Tomás) és fruit també d’aquest enfocament microscòpic sobre diverses parts i gestos del clarinet baix de Víctor de la Rosa, del qual exposa subtilment les interioritats, establint un joc estimulant entre els binomis visibilitat-invisibilitat i audibilitat-inaudibilitat .

Les obres del programa


Tanmateix, el programa s’enceta amb Wondjina, una obra en què conflueixen clarinet, electrònica i vídeo i que té com a font d’inspiració la mitologia aborigen australiana. Es diu que, quan es disposen a morir, els wondjina (els esperits de la pluja que apareixen durant el son) busquen una cova on pintar algunes formes abans d’enaiguar-se en els pous. És sobre pintures rupestres datades fa 4000 anys que García-Tomás elabora el treball visual, mentre en el clarinet baix hi apareixen sonoritats tribals i reminiscències del didjeridú.



El concert (amb la interpolació prèvia d’una de les cinc parts de Mikroskop #1) continua amb Ou, de Louis d’Heudieres. Aquest compositor establert a Londres (com el mateix Víctor de la Rosa) planteja una obra on timbre, ritme i altura s’expandeixen i es contrauen a partir de materials relativament simples. L’electrònica dialoga amb el clarinet baix, planteja fragments a solo i a duo on el silenci i les transformacions progressives (que modulen/modelen els paràmetres bàsics del so) juguen un paper notable.

La Catarsis IV d’Oliver Rappoport és la quarta de les cinc peces homònimes que aquest compositor malagueny va escriure per a instrument solista entre 2004 i 2011. Composta el 2009 com a encàrrec del Festival Nous Sons i estrenada pel mateix Víctor de la Rosa (amb qui va coincidir durant els anys de formació a l’ESMUC), Catarsis IV és una obra relativament breu que recorre durant prop de cinc minuts algunes de les nombroses possibilitats tímbriques i gestuals del clarinet baix. Amb un tremp vigorós i una excitació creixent, la peça acaba conduint l’intèrpret –tal com indica el títol i verifica el mateix de la Rosa– a una mena de purificació com la que es pretenia en la tragèdia grega clàssica.




Carlos de Castellarnau sent una predilecció especial per l’informalisme pictòric dels anys seixanta i setanta. I, si en altres obres s’ha endinsat en la producció del pintor canari Manuel Millares, en aquesta ho fa en les escultures que Joan Miró va realitzar en la dècada dels setanta. D’aquí el títol de l’obra, Bas-relief, que amb la seva fructífera equivocitat sembla remetre tant a una tipologia escultòrica (el baix relleu) com a l’alleujament (relief) del clarinet baix. Al llarg dels gairebé deu minuts que dura la peça (que no pot comptar amb un marc millor per a la seva estrena), una electrònica molt gestual dialoga amb el clarinet, pròdig en passatges corals, tot aportant-li un so metàl·lic talment color de bronze, i confegint un mar de sonoritats microtonals en certa manera hereves de Sciarrino i de Billone.


Joan Miró: Bas-relief 1969



El programa prossegueix amb una altra peça per a clarinet baix sol, Alteritas, d’Oscar Bianchi, el títol de la qual fa plena justícia a allò que passa a l’obra. Efectivament, al llarg de 15 minuts, aquest compositor milanès explora una vasta paleta de sonoritats no convencionals (d’aquí l’alteritat) de l’instrument. El catàleg de sons que requereix de l’intèrpret (ben especificat als prolegòmens de la partitura) transporta l’oient a un món suggeridor en què fàcilment hom oblida que està escoltant un clarinet baix. La serietat de l’exploració tímbrica i el món al qual transporta es combinen amb un humor tan refinat com la mateixa oïda de Bianchi. Una bona mostra n’és el que diu l’intèrpret als compassos 28-33, en una petita broma semiòtica: «the interesting thing, is that I can do so. I create». Pura autoreferencialitat i pura action-music.




Amb la interpolació prèvia de l’última seqüència de Mikroskop #1, el concert es clou amb la interessant proposta que Octavi Rumbau ha fet sobre el cèlebre film de Luis Buñuel Un chien andalou. A Rumbau, sempre l’havia intrigat l’estranya i inquietant connivència entre el “Liebestod” de Tristany i Isolda i els tangos argentins que acompanyen les escenes. Partint d’aquesta observació que l’obsedia, i amb el permís explícit de la família Buñuel, Rumbau ha creat una nova banda sonora per al cèlebre curtmetratge surrealista. Amb aquesta intenció, ha pres alguns motius de la música original del film per vessar-los sobre la seva obra, tot integrant-los en el seu llenguatge estimulant i transparent. Només a tall d’exemple per a aquells que vulguin jugar a fer de detectius, direm que el ritme del tango apareix sovint tant en la seva forma original com retrogradada; que les harmonies orquestrals wagnerianes permeen alguns dels fragments de més densitat electrònica, i que el famós leitmotiv de la mort d’amor apareix –ben camuflat microtonalment– pels voltants de la secció àuria.

Un brocat d’or fet a mida per cloure un recital en què el clarinet baix es modula (gairebé surrealísticament) des la invisibilitat i la inaudibilitat a la presència més aclaparadora.

© Josep Barcons 2016

dijous, 19 de maig del 2016

Oslo Sinfonietta a Sampler Sèries


OSLO SINFONIETTA: Ø


21 de maig de 2016
Sala 2 Oriol Martorell

18:00 h




















Programa




Ragnhil Berstad              xtendõ (work in progress)

Bent Sorensen                Sirengesang 

Øyvind Torvund               Forest Construction

Raquel García-Tomás     Blind Contours núm. 1







Notes al programa



Ultima a L’Auditori

Per Lars Petter Hagen


Des de la seva fundació ara fa 25 anys, Ultima Oslo Contemporary Music Festival s’ha consolidat com el festival més gran de música contemporània d’Escandinàvia i com la plataforma de referència en l’àmbit de les músiques de recerca en els països nòrdics. Constituït com a fundació amb un patronat integrat per disset de les institucions artístiques més significatives de Noruega, un dels seus membres fundadors és l’Oslo Sinfonietta.

Cada mes de setembre, Ultima Festival esdevé un fòrum interdisciplinari entorn de les músiques de recerca que converteix Oslo en el punt neuràlgic de l’escena musical nòrdica. Com a punt de trobada internacional i espai de diàleg, estem molt agraïts de tenir la possibilitat de dur a terme aquesta col·laboració amb L’Auditori i Sampler Sèries. Estem convençuts que el programa és un reflex representatiu del grau d’obertura i d’intercanvi de l’escena musical d’avui dia a Oslo i Barcelona.

Raquel García-Tomás ens presenta així la seva última creació, Blind Contours núm. 1, dedicada al compositor noruec Lasse Thoresen: «La peça és una exploració de tres dimensions: la coexistència, la relativitat i la creativitat dels intèrprets. Tant el director com els intèrprets han d’entendre els materials escrits com una oportunitat per explorar lliurement el seu propi so en diàleg amb l’ensemble i l’electrònica, que comparteixen una relació simbiòtica. La major part del temps, o bé l’ensemble o bé l’electrònica funcionen com a ombra l’una de l’altra». 

Un dels compositors noruecs més interessants de la generació dels setanta és Øyvind Torvund. Amb Forest Construction, encarregada per Donaueschinger Musiktage el 2012, el compositor continua la recerca sobre sons de la natura i músiques populars: «Forest Construction és una sèrie de composicions breus per a cinta i ensemble. La part electrònica està construïda a partir d’enregistraments de camp que l’Expermimentalstudio de la SWR dugué a terme amb l’ensemble Ascolta al bosc de Schwarzwald, Friburg, el passat juliol. En la gravació, el conjunt interpreta fragments d’aquestes composicions en l’arbreda. El material musical prové de dues fonts: patrons rítmics de les músiques tradicionals noruegues i imitacions de sons d’animals (udols i bramuls de linxs, llops, gossos, cérvols, camells, zebres i hienes). Vaig escoltar, juntament amb els músics, aquests sorolls enregistrats amb la intenció de trobar maneres d’imitar-los amb els seus instruments. Tot això, combinat en capes, és el que forma la paleta sonora de la peça. Volia fer una estructura sonora que fos estranya en relació amb el que s’escoltaria en un bosc però que, alhora, fos una música que hi pogués pertànyer, a manera d’una construcció abstracta dins el bosc».

En la nova peça de Ragnhild Berstad, els sons fràgils dels cristalls que l’artista vidrier Vidar Koksvik dissenya específicament per a l’ocasió s’entremesclen amb una interpretació instrumental del cant microtonal del pit-roig. El paisatge poètic i fràgil que la compositora presenta insisteix en una presència sonora, entesa com una reflexió equiparable a com s’experimenta la natura.

«L’art té la capacitat d’influir sobre la percepció del temps. En el meu cas, l’exploració de la dimensió temporal en la música és un element constant. Vull crear un espai sonor que convidi a la presència en el moment i que, des de la música, obri la possibilitat a sentir més profundament l’ara. Amb xtendõ, el paisatge musical pren forma a partir de petites variacions que, un cop desplegades, s’espaien i estenen en el temps. L’origen del títol és doble: el mot llatí tendõ significa estendre, estirar, tensar. X fa referència a tot allò desconegut, al moment en què ja no seguim un camí musical sinó que escoltem: expressa la manera de relacionar-nos amb els sons en la natura, amb tot allò que, senzillament, és».

El compositor danès Bent Sørensen és una figura clau de l’escena nòrdica. Una veu única i personal  descrita com a «silenciosa i al mateix temps intensament present, en la penombra, i alhora plena d’un murmuri animat que recupera memòries d’un passat en runa, remot i urgent. Fer memòria podria ser ben bé el que sembla fer la seva música: evocar la recordança inconscient, amb tot el joc d’ombres, desplaçaments i obscuritats de la memòria. Una música en què la història no és quelcom fora de nosaltres, que pot ser vist o tractat com un objecte, sinó que és dins nostre, que viu constantment en nosaltres i que interpretem com a part del present». 





Sirengesang, de 1994, està dedicada a Per Nørgård. Escriu el compositor: «La música no és una reflexió romàntica de presumptessuposats cants de sirena. El títol fa referència a una concepció impalpable que es manifesta en melodies denses i microtonals, així com en repeticions maníaques, gairebé congelades. Sovint, la música es converteix en crits estàtics, en què de vegades brilla alguna espurna de melodia naïf. Cap al final de l’obra, emergeix un fragment del duet d’àngels d’Echoing Garden, peça que vaig compondre el 1993».


La visita d’Ultima Festival a L’Auditori acaba amb la confluència –o col·lisió– sísmica i lliure de dues forces volcàniques: Otomo Yoshihide i Paal Nilssen-Love.


Lars Petter Hagen
Director artístic
Ultima Oslo Contemporary Music Festival



Ultima Festival rep el suport del Ministeri de Cultura noruec i de l’Ajuntament d’Oslo. Sa Majestat el Príncep Haakon és patró d’Ultima.

divendres, 13 de maig del 2016

Entrevista a Raquel García-Tomás


Sampler Sèries presenta l'estrena de Blind Contours no. 1


Nascuda a Barcelona el 1984 i formada a l'ESMUC i a Londres, Raquel García-Tomás és compositora convidada a la temporada Sampler Sèries 2015-2016, on ha presentat la seva instal·lació liquid:speeches. Està especialitzada en creació multidisciplinària i col·laborativa, àmbit en el qual actualment desenvolupa una recerca doctoral al Royal College of Music.

En ocasió de l'estrena de Blind Contours a càrrec de l'Oslo Sinfonietta en el marc d'Ultima Festival a L'Auditori - Sampler Sèries, presentem una breu entrevista a la compositora.























-En què consisteix Blind Contours no. 1?

És una obra per a conjunt de 16 músics, electrònica preenregistrada i vídeo-creació. Plantejo l'obra com a una exploració de les nocions de coexistència i relativitat, així com de la creativitat dels intèrprets.

Blind contour és un terme que en anglès significa «contorn cec». S'usa per designar una tècnica d'il·lustració en què es dibuixa fixant la mirada exclusivament en l'objecte i no en el paper. Es tracta d'una tècnica que normalment forma part del procés d'aprenentatge, ja que fa treballar la capacitat d'observació i evita la repetició de clixés sobre el paper. D'altra banda, és una tècnica que pot generar resultats expressius i fins i tot inesperats, i això fa que sigui un procés atractiu per als il·lustradors professionals.

-L'ús de recursos audiovisuals podríem dir que gairebé és una constant en la teva obra. Com planteges la relació amb el vídeo en aquesta peça?

Sempre busco una relació simbiòtica entre el discurs musical i el discurs visual. En aquesta obra, el contingut del vídeo és una representació visual subjectiva del discurs de l'ensemble i l'electroacústica, una representació en un procés d'evolució imperceptible tant del material sonor com del visual.

-D'on sorgeix la inquietud per treballar el llenguatge audiovisual?

En part per la meva recerca doctoral, així com per una inquietud creativa purament personal. El vídeo és un mitjà perfecte pel format de concert i pel d'instal·lació, és per això que fa uns anys que l'exploro.


-I si et donem carta blanca, amb qui t'agradaria fer el pròxim projecte, i què t'agradaria que fos?

​No ho havia pensat això... La veritat és que fa temps que no faig res amb dansa. Aquests darrers anys he estat fent òpera, teatre, instal·lació, música instrumental, electroacústica​​...​ Però ja fa 3 anys des de la meva col·laboració amb l'English National Ballet. Em va encantar treballar amb ells, era un grup reduit de ballarins (6) i el coreògraf era fabulós (Fabian Reimair). El que m'agradaria ara és treballar a gran escala: amb un grup gran de ballarins, orquestra, electrònica i video!