dimecres, 19 d’octubre de 2016

Plus-Minus. Repetitions in Extended Time

Dijous 27 d'octubre de 2016
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

19:30 hores - Inauguració instal·lació Long slow sweep, Joanna Bailie
20:30 hores - Concert
 
10 €. Compra aquí les entrades



El col·lectiu londinenc Plus-Minus obre la temporada de Sampler Sèries amb una mostra de música britànica d’avantguarda. Repetitions in extended time, del compositor anglès Bryn Harrison (1969) se centra en l’exploració del temps musical a través de la repetició de materials sonors que es mostren des de diferents angles i perspectives. L’obra, de 43 minuts de durada, juga amb la memòria auditiva i amb els punts de referència i de desorientació que pot generar la repetició en l’oient a través de la reexaminació obsessiva d’un objecte. Sis Artificial Environments, de Joanna Bailie, que es basen en la interacció d’enregistraments de camp amb instruments acústics, completen el programa.


Joanna Bailie (Londres, 1973) és compositora, artista i cofundadora del Plus-Minus Ensemble. Present en els principals certàmens europeus de nova creació sonora (MaerzMusik de Berlín, Donaueschinger Musiktage, Darmstad...), Bailie ha creat específicament per al Foyer de la sala 2 la instal·lació audiovisual Long slow sweep.

Long slow sweep («Escaneig llarg i lent») (2016) és una instal·lació de vídeo en tres canals que planteja com s'incrusten el temps i l'espai en l'audiovisual. La peça parteix d'una fotografia panoràmica de 1946 que retrata estudiants i professors de la Royal Liberty School, a Romford, Essex. Aquest tipus de panoràmica, tot i semblar -com les fotografies normals- la impressió instantània d'un moment, de fet necessitava un grapat de segons d'exposició per poder-se dur a terme. Per a poder efectuar la presa de l'escena, calia rotar lentament sobre un eix fixe una càmera dissenyada específicament per a la captura d'imatges panoràmiques. En la instal·lació, els tres films fan un escaneig horitzontal de les fileres d'alumnes, plantejant la introducció de l'element temporal invisible en la nostra experiència de la imatge. Permanentment, el moviment intermitent sobre la imatge es congela per donar-nos l'oportunitat de reconèixer els individus en el mar de rostres i per poder-nos fer la pregunta de què se n'haurà fet d'ells (de fet, el pare de l'artista, aleshores un adolescent de quinze anys, apareix al minut 6'30''). El so que acompanya els films és la cançó Wish me luck as you wave me goodbye, de la popular cantant i actriu Gracie Fields. En la música també hi efectuem un escaneig, amb pauses de tant en tant sobre moments que són expandits en el temps: una harmonia particular, una vocal cantada o el soroll granulat d'una consonant o de l'atac d'una nota.


Programa

JOANNA BAILIE

Long slow sweep (2016)
Instal·lació audiovisual
Estrena mundial (encàrrec Sampler Sèries)



Artificial Environment n. 8 (2012-13)
per a piano i cinta
Estrena nacional

Artificial Environments n. 1-5 (2014)
per a clarinet, violí, viola, violoncel, percussió i cinta
Estrena nacional


BRYN HARRISON

Repetitions in Extended Time (2008)
per a clarinet baix, guitarra elèctrica, piano, 2 teclats, violí i violoncel
Estrena nacional




Notes al programa

Joc d'escoltes

per Jordi Alomar

El 1748 s’inaugurava a Oxford la Holywell Music Room, primer espai arquitectònic dissenyat amb el propòsit exclusiu de ser només destinat a escoltar-hi música. De factura austera, amb el centre d’atenció focalitzat en el cadafal i amb uns espais per a l’acomodació del públic disposats com si es tractés de les graderies d’un temple religiós, esdevindria el model que seguirien sales com les Hannover Square Rooms de Londres, el 1775, o la Gewandhaus de Leipzig, el 1781. Fruit del programa de la Il·lustració, aquests nous espais de l’esfera pública són concebuts com a dispositius emancipadors de la servitud de la música a altres interessos socials i als seus hàbitats fins aleshores naturals, als quals estava lligada de manera indefugible: teatres d’òpera, dependències palatines, l’església o la taverna. El transcurs de laïcització de la societat ve acompanyat de la sacralització de la música i de la manera d’escoltar-la: l’ideal d’escolta musical té per objecte i per com a objecte i finalitat la música –allò de naturalesa exclusivament sonora–; la pràctica i el gaudi, doncs, del que Pierre Schaeffer en diria «escolta reduïda», per tal de distingir-la de l’escolta causal (aquella que se centra a detectar allò que provoca un so determinat) i de l’escolta semàntica (aquella que té per objecte la descodificació d’un llenguatge, com per exemple, la parla).

El procés de depuració de l’acte d’escolta i dels elements sonors que integren els materials legítims de la pràctica musical a partir de la tradició clàssica és indissociable d’un canvi en el paisatge sonor. Paral·lelament al creixement de les grans ciutats i a la industrialització progressiva, les particularitats del paisatge sonor rural s’extingeixen i passen a alimentar la fantasia d’una arcàdia sonora. Des de la realitat ciutadana, on els murmuris i la remor de vehicles i fàbriques se superposen en una intensa congestió sonora, ja no és possible l’audició clara, la possibilitat de distingir nítidament un senyal acústic del seu fons. Amb la industrialització neixen per primera vegada renous artificials d’un volum eixordador i de durada infinita. Una conseqüència clara d’això és el neguit –d’una certa elit social urbana, la mateixa que contemplarà i comercialitzarà paisatges naturals pintats sobre llenç– per gaudir d’una escolta que emuli el paradís perdut. Així neixen els nous temples de l’escolta, espais d’exclusió, sords al món circumdant i fills del desencant vers el paisatge sonor exterior. La música que s’hi executa i presenta conforma els nous paisatges sonors ideals de l’esperit.



No és gratuït retrocedir fins a l’origen de l’experiència moderna de l’escolta musical per introduir el pensament musical de Joanna Bailie. La seva pràctica parteix d’un exercici d’arqueologia de l’escolta: el procés compositiu que executa no és el d’un generador o prescriptor ex-novo de continguts concebuts per al delit de l’espectador, sinó el d’un lector flâneur que subratlla o destaca registres particulars del paisatge sonor quotidià i els lliura a un oient que no és espectador sinó testimoni. La seva feina de «re-mediació» actua en el clivell desclòs entre dos àmbits d’escolta: el de l’escolta reduïda, de l’entorn privilegiat del regne musical, i el de les escoltes pràctiques, causals i descodificadores, del món real. A partir de la juxtaposició, barreja i entrellaçament d’enregistraments de camp (generalment urbans i relativament poc manipulats) amb escriptura instrumental, les propostes que Joanna Bailie elabora porten el joc amb el framing (emmarcat) entre elements d’àmbits sonors heterogenis a un primer terme. Segueixen la línia de les propostes conceptuals de Cage o Duchamp, i s’insereixen en una concepció de la creació musical que posa en dubte les categories d’art i de medi artístic, categories que la pràctica compositiva del segle passat majoritàriament havia assumit com a condicions indiscutibles de possibilitat indiscutides.

El musicòleg Harry Lehman planteja el terme «música relacional» per referir-se a la producció musical que se centra no en la recerca de nous materials sonors sinó a incidir en la manera com aquests plantegen diversos jocs de relacions conceptuals. Compositors com Matthew Shlomowitz (director, juntament amb Bailie, de Plus-Minus ensemble), Johannes Kreidler i Peter Ablinger són autors de produccions que, com les de Bailie, poden entendre’s des de la idea de «música relacional». Els Artificial Environments de Joanna Bailie confronten registres sonors als quals culturalment s’han associat règims d’escolta diferents: la transcripció i encarament de sons denotats amb altres de connotats, una proposta d’inclusió heterogènia i heterodoxa que trenca amb l’ideal d’exclusió il·lustrat.



Bryn Harrison, des d’una perspectiva diferent, és un autor que també se centra en la qüestió de l’escolta. La seva música és una exploració del joc amb el temps i la memòria a partir de l’ús d’estructures recurrents, un joc i una exploració que posen en dubte, d’una banda, la convenció de la linealitat temporal teleològica de la tradició clàssica (amb l’estructura musical com un discurs dirigit vers uns punts d’arribada predictibles) i, d’altra banda, la percepció del transcurs del temps.

David Hume, al seu Tractat de la naturalesa humana de 1734, constata que «la repetició no efectua cap canvi en l’objecte repetit, però sí que produeix una nova impressió en la ment de qui el contempla». Amb el focus posat, doncs, en el lligam entre la percepció i el pas del temps, la música de Harrison juga amb l’orientació i la pèrdua de l’oient davant d’una construcció sonora dilatada en el temps que constata la proximitat entre les nocions de diferència i repetició. Només a partir de la repetició és factible albirar la diferència.
Amb una influència clara del món de l’Op-art i de l’obra d’autors com Morton Feldman, Repetitions in Extended Time és un camp d’acció sonora dividit en cinc estrats amb una superfície fluctuant, heterofònica, plena d’embastes efímeres i vives que de manera subreptícia enxarxen l’oient en una reexaminació constant d’objectes sonors que sempre són iguals i alhora diferents. Sota un temps vertical, congelat, com un microscopi sonor, Bryn Harrison constreny al mínim l’espai sonor per escrutar-lo al màxim.

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada