dijous, 13 de novembre de 2014

Le Soldat Inconnu - Entrevista a Georges Aperghis


Le Soltat Inconnu - Estrena el diumenge 16/11/2014 18h - Sampler Sèries, L'Auditori Sala 2



                                                   Georges Aperghis: Retrouvailles (2013)



Aquest diumenge 16 tindrem ocasió d'assistir a l'estrena nacional de Le Soldat Inconnu, de Georges Aperghis, estrenada el passat mes d'abril a la Casa da Musica de Porto a càrrec de Remix Ensmble i Lionel Peintre, i presentada de nou aquest diumenge passat dia 9 de novembre a Atenes a càrrec de l'Ergon Ensemble i el dimecres 12 a La Cité de la Musique de París a càrrec d'Ictus Ensemble, la mateixa agrupació que actuarà a Barcelona. 

Georges Aperghis, nascut a Atenes el 1945 i resident a parís des de 1963, és un compositor paradigmàtic d’una manera d’entendre la recerca i l’escriptura com a cristal·lització d’una llibertat creativa militant: faire musique de tout. Interessat en particular pel treball teatral des de la música, treballa amb la refracció, reelaboració, buidatge i saturació dels elements gestuals, textuals, fonètics, semàntics i corporals per a la confecció d’un llenguatge inconfusible.


Georges Arpeghis: Parcours (1973), a càrrec de Jean-Pierre Drouet amb les màquines sonores de Claudine Brahem



Le Soldat Inconnu 


La noció de Soldat Desconegut prové d'una tradició europea fundada amb els traumes col·lectius i massius de la Primera Guerra Mundial: la construcció de memorials simbòlics. Georges Aperghis tria aquest títol en correspondència amb el contingut de l'obra, però també a partir d'un ressò de la idea de memorial lligada als projectes de commemoració del centenari de la Gran Guerra. L'encàrrec d'aquesta obra per part de la xarxa ECHO, operació en què s'integra el concert d'aquest diumenge, és un d'aquests projectes commemoratius.

La submissió de tothom a un projecte únic i permanent és la fantasia de tot poder (Josep Ramoneda, pròleg al catàleg de l'exposició «La ciutat de K. Franz Kafka i Praga»). Amb Le Soldat Inconnu i partint del text Kafka «L'escut de la ciutat», Georges Aperghis mostra un home que al bell mig dels enderrocs i runes d'una guerra evoca el mite de la Torre de Babel. Aquesta evocació sembla confirmar el paral·lelisme entre la vanitat de l'escomesa i l'absurditat del cataclisme del qual ha sobreviscut, convertit més en un espectre que no pas en un ésser viu. La ciutat de Kafka com al·legoria de la desolació espiritual.




Dans le mur. Documental escrit i realitzat pr Nicolas Donin i Benoît Marti. Sèrie "Images d'une œuvre". ©2008 Ircam-Centre Pompidou 

Entrevista


Un petit conjunt de músics, una veu sola… sembla que amb aquesta peça treballes amb materials que et són familiars.

Sí, però és la meva primera peça per a ensemble i veu masculina. Les meves peces anteriors similars a aquesta eren per a veu de dona, com La Nuit en tête o Dark Side. En aquest cas hi ha una referència clara a l'Histoire du soldat d'Ígor Stravinsky. Per aconseguir l'equilibri que desitjava entre els instruments vaig afegir-hi un piano, dos violoncels i un segon clarinet. Sempre em sento més segur amb dos clarinets i dos violoncels. Em sento més a casa, i menys a casa d'Ígor.


De què va Le Soldat Inconnu?

Comença amb un home sol que, acabat de sortir de les runes i els horrors de la batalla, està sorprès de trobar-se encara viu. Però potser no està viu, ja que és el soldat desconegut. Assaltat amb emocions contradictòries, plora, riu i crida. És un supervivent? És dins un somni? Succeeix de veritat? No ho sabem. Potser finalment tot és un circ. Quan l'horror assoleix aquests extrems seria impossible de suportar-lo si no es tracta com un circ. Céline copsà molt bé l'absurditat de la guerra i la seva semblança amb el circ, i especialment d'aquella gran guerra. Per tant, aquest soldat s'hauria de veure com una al·legoria, com un personatge que sorgeix de la música més que no pas del teatre. De fet, només existeix en la música.

Georges Aperghis (cortesia de Talea Ensemble)


Per tant el teu soldat està passant per una experiència traumàtica?

Completament. Em fa pensar en les imatges de supervivents d'un terratrèmol que surten per la televisió, o les víctimes de guerra. Veiem un home enmig dels enderrocs, cridant la seva desesperació. Què passa amb tots els que encara són sota la runa que podrien estar morts, vius, o vivint els seus últims instants? El soldat conta la seva història, i gradualment sentim un so d'eixam creat per l'ensemble, provinent de tots aquells que no podem sentir. Els instruments no parlen. Podem assumir, doncs, que per aquells altres el resultat és encara pitjor. Han passat per la mateixa experiència però ja no tenen manera de verbalitzar-la. Em recorda tot això a una pel·lícula de Hitchcock, Breakdown, en què el protagonista sobreviu a un accident de cotxe però queda completament paralitzat, mort aparentment. De sobte veiem com una llàgrima creua el seu rostre, i és només llavors quan ens n'adonem que encara és viu. Aquest és l'aspecte que he intentat transmetre amb la meva música: els instruments encara viuen, però a diferència del soldat que té els mitjans per parlar, has d'escoltar-los amb cura per poder sentir la seva història.


Aquest soldat al·legòric a què fas referència està representat únicament per la veu, o també està present en les seccions instrumentals?

Tan sols per la veu. Al llarg de la peça, l'ensemble l'acompanya, tot i que a vegades conforma l'oposició. No en un sentit militar, sinó com una força externa que hi és per recordar què és precisament el que el fa embogir. En alguns moments, l'ensemble emmudeix i deixa que el soldat es confronti amb si mateix. En d'altres, alguns instruments se separen del grup, per seguir el soldat… o per contradir-lo.


Has triat un text de Franz Kafka per il·lustrar l'experiència traumàtica del soldat. Per què?

Amb Babel, del text de Kafka, Europa em ve a la memòria. He mantingut només un grapat de frases del text, que és molt curt, efectiu, succint i sense embelliments. M'agrada la densitat de l'escriptura de Kafka.
El text dóna la base funcional pel segon aspecte de Le Soldat Inconnu. Al bell mig de la seva fatiga, el soldat recorda de sobte una història anterior al seu desastre. S'havia de construir la Torre de Babel, però a mesura que progressava la construcció, les gelosies anaren sorgint. Algunes seccions de la torre eren considerades més atractives que les altres, i així començaren a sorgir lluites i guerres per fer-se amb les millors parts de la torre. Així com passaven les generacions, la lluita alternava amb períodes de pau en què cadascú treballava per millorar la torre. La guerra esclatà de nou i, finalment, arribà una generació que havia oblidat per complet per què estaven construint una torre. Milers de persones moriren sense saber per què, i això és precisament el que succeí a la Primera Guerra Mundial. Aquesta idea m'acompanyà durant tot el temps en què escrivia Le Soldat Inconnu: quanta gent, ja fos en nom de la Internacional, de l'anarquisme, o, com aquest soldat ras, en nom de la nació, anà a la guerra amb una cançó al cor condemnada a l'oblit? En cada cas hi haurà una raó distinta, però el resultat és el mateix. Hi ha generacions senceres de joves que anaren a la guerra cantant i que avui omplen els cementiris.

Dibuix d'un dels diaris de Franz Kafka



Quan parles del zel que genera la torre, un té la impressió que estàs parlant de la construcció d'Europa. Hi ha una intenció política?

No ho sé, però sabem tan poc sobre aquesta construcció d'Europa… evidentment espero que no hi hagi una altra guerra, tot i que es podria dir que ja hi ha una certa guerra que per ara és, només, financera i mental. Quan consideres de quina manera alguns països predominen, et demanes cap on ens porta aquest negoci entre rics i pobres. Hi ha alguns ecos de tot això en aquesta peça, però no hi ha la intenció de donar cap lliçó. Només hi ha un soldat que ha embogit i que recorda la Torre de Babel. Li diuen: «si surts a lluitar, això és el que estaràs defensant». Hi va anar, va veure el que va veure i ha romàs desconegut. La història és tan simple o absurda com això.


Aquest soldat no és del tot desconegut, ja que sembla que des del principi tenia un nom assignat: el baríton Lionel Peintre. Havies pensat en ell des d'un primer moment?

Sí, sens dubte. Vaig escriure Jactations (2001) per a ell fa ja un bon grapat d'anys, per a veu sola. El fet que pogués cantar-les de veritat ja va ser tot un triomf. Quan vaig començar a escriure Le Soldat Inconnu, saber que seria Lionel qui ho cantaria fou un reconfort. És difícil discutir res amb ell perquè ja arriba amb la feina feta. I el seu talent i la seva intel·ligència són suficients com perquè confiï plenament en ell. Ha cantat perfectament peces que em semblaven impossibles. Per tant si em digués que «he fet el que he pogut, però això em supera», sabria ben cert que no tindria cap sentit seguir aquest camí.
Parlant d'ell com a intèrpret exclusivament , també confio que no es desviarà cap a estils que no m'interessen, com interpretacions afectades, sentimentals o psicològiques. I a part de tots els colors amb què compta la seva veu, entén perfectament el text, partint de la paraula mateixa.


Sembla, doncs, que ningú més a part de Lionel Peintre és capaç de cantar aquest paper...

No, clar que ho podria fer algú altre. Per exemple, Jactations l'han cantat altres cantants arreu del món, i molt bé. Per ventura és la partitura mateixa la que imposa aquesta manera de cantar: no pots desviar-te'n perquè no hi ha el temps possible per fer-ho. He estructurat la forma de manera tan estricta que l'intèrpret no té temps de fer quelcom que detesto: afegir-hi teatralitat, sentiments, o qui sap què. A Le Soldat Inconnu he buscat assegurar que les exigències del cant impossibilitin qualsevol altra interpretació. Per això vull dir que, quan el cantant sembla cansat o sense alè, és que realment hi està. L'obra està escrita de tal manera que, sense cap dubte, el cantant està completament sense alè en aquell moment. Per tant, seria innecessari, i en tot cas impossible, fingir impressions de «cansament» o «mancança d'alè». Aquest és el cas de Récitations (1978). Quan un no respira durant una estona, la veu sona molt diferent de quan un respira amb normalitat. Realment no s'ha d'afegir res, tan sols s'ha de fer el que s'indica.



Georges Aperghis: Récitation núm. 10 (1978)


Ens podries descriure què va passar el primer matí de tots, quan t'assegueres per començar a escriure Le Soldat Inconnu?

De fet no es pot dir que hi hagi un «primer matí» en si. Comences muntant material purament musical que, en si mateix, és força insubstancial. Frases polifòniques, formes, trossos... fragments muntats per a les veus i pels instruments. I després arriba un moment en què sembla que tots aquests fragments junts tenen quelcom a dir. A vegades estàs equivocat, i resulta que no tenen res en comú. Si passa això, comences de nou. I després, algunes vegades, apareix aquella partícula catalitzadora que calia per embastar la peça. M'imagino que és com un tipus de «fragment de columna» semblant a la funció que faria una pilastra en arquitectura. Però pots estar ben segur d'una cosa: compondre no és, en cap cas, un procés lineal.

Quan començares a escriure Le Soldat Inconnu havies acabat d'escriure Situations (2012), un encàrrec del Klangforum Wien, una peça per a ensemble instrumental sense veu. Creus que el fet d'escriure Le Soldat immediatament després va influir la manera en què vas escriure Situations?

Possiblement, però no et podria dir com o fins a quin punt. El que sé és que trobo molt difícil tornar a treballar amb paraules. Va ser molt dur donar forma a un personatge des del no-res. La idea darrera Situations era la de fer un retrat -imaginari, mental o musical- dels intèrprets del Klangforum. Realment no pots parlar d'ells com a personatges, ja que són reals, puc parlar-hi i els puc observar. Hi són. Mentre que pel Soldat ha estat necessari inventar algú. El procés està completament invertit.

No fa gaire que vas tornar a escriure per a gran orquestra (Quatre études, 2011), i és quelcom que no feies des de feia molt de temps. És molt diferent que escriure per a ensemble?

És completament diferent. El que has de tenir en compte per a una gran orquestra és diametralment diferent del que cal per a un ensemble. És, més aviat, com tenir una gran fàbrica molt sofisticada plena de gent capaç de treballar en detalls tècnics, en comparació amb un petit taller artesà, on tot es fa a mà. Crec que no trobaria una comparació millor. Amb un ensemble tot està més a prop de l'escala humana.

Georges Aperghis: Avis de tempête (2004). Ictus Ensemble.


Quan compons per a gran orquestra no empres la microtonalitat, tot i que és un dels teus trets distintius. Per què?

El meu sistema està completament basat en la microtonalitat, però no m'he atrevit a emprar-lo amb l'orquestra. No voldria fer les coses més difícils. Entossudir-se a emprar quarts de to amb l'orquestra és una expectativa que no reeixirà. Evidentment, suposant que les meves obres es toquin d'aquí a 50 anys i que les orquestres hi hauran treballat tant com ho han fet amb una simfonia de Brahms, potser serà possible plantejar la microtonalitat. Però ara mateix vull un resultat immediat. Vull ser capaç d'escoltar l'obra mentre sigui viu.

Vols dir que compons per a tu mateix?

El que m'empeny a escriure és poder escoltar sons que no he escoltat mai abans. Però això no sempre funciona. Si escolto una de les meves peces i tinc la impressió que ja l'he escoltada abans, em dic «bé tu, això no funciona!», de manera que, en certa manera, es podria dir que escric per a mi mateix, compartint-ho, però, amb els que ho escoltaran. És una manera d'enviar-los missives esperant que n'obtindré resposta. Tot i que la primera missiva està, en efecte, destinada sempre cap a un mateix.




Entrevista per Françine Lajournade-Bosc, febrer de 2014
Traducció i introducció: © Jordi Alomar

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada