Ensemble Mosaik + Enno Poppe

Dijous 7 de març de 2019
Sala 2, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

L’Ensemble Mosaik és sinònim de compromís i recerca en la nova creació musical europea. Fundat a Berlín l’any 1997, l’ensemble centra la seva producció en els repertoris més innovadors i exigents, i sovint incorpora complexos dispositius tècnics, així com elements visuals i escènics. Dirigits pel prestigiós compositor i director Enno Poppe, l’Ensemble Mosaik presenta un concert amb obres d’alguns dels autors europeus més destacats de l’actualitat: Zucker per a ensemble motoritzat, de la compositora sueca Lisa Streich; Very nearly almost in G per a ensemble, del compositor danès Christian W. Christensen; 64 daily self-portraits/micro-variations on a motive of Brahms per a quartet amb piano, del valencià Manuel Rodríguez Valenzuela (compositor convidat de Sampler Sèries); Rdja de la compositora sèrbia Milica Djordjevic, escrita a partir de la relació entre la gestualitat i el moviment com a factors inseparables; i el trio amb piano Trauben, del compositor alemany Enno Poppe.

Ensemble Mosaik

Bettina Junge, flauta / Simon Strasser, oboè / Christian Vogel, clarinet / Chatschatur Kanajan, violí / Karen Lorenz, viola / Niklas Seidl, cello / Ernst Surberg, piano / Adrian Pereyra, guitarra / Roland Neffe, percussió / Enno Poppe, director

Programa

LISA STREICH
Zucker (2016) *

CHRISTIAN WINTHER CHRISTENSEN
Very nearly almost in G (2016) *

MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA
64 daily self portraits / microvariations on a motive of Brahms (2016)

MILICA DJORDJEVIC
Rdja (2015) *

ENNO POPPE
Trauben (2014)

* Estrena nacional

Notes de programa

per Marina Hervás

Malgrat l’aparent amabilitat del seu nom, Zucker (sucre) és una peça que tracta un tema clau en la música de Lisa Streich: els límits entre el que és humà i el que és mecànic. Això ja és present a Pietà, on apareix per primera vegada el “violoncel motoritzat” que a Zucker s’estén a la resta d’instruments de l’ensemble. A Pietà, un motoret “flagel·la”, gairebé irònicament, el violoncel, com si fos el cos de Crist. A través d’aquesta intervenció dels instruments, no només tracta de reformular-ne el timbre sinó també el significat. Streich cerca així la crítica a l’escolta mecànica. Per això, conjuga aquests sons que sorgeixen de la “motorització”, gairebé com de capseta de música, amb el diàleg amb els instrumentistes, que reclamen el seu lloc i que cada vegada ha de ser legitimat.

Hi ha una afinitat secreta entre Very nearly almost in G, de Christensen, i la Musica ricercata de Ligeti: la cerca d’un únic so, i això radicalitza el principi segons el qual la tonalitat ha d’operar com a centre harmònic i melòdic. L’obra pivota entre la radicalitat rítmica, amb certa tendència cap al primitivisme i l’infantilme, i la fragilitat del so que se’n deriva. L’obra acaba així amb el que resta, amb el que queda del que sembla el descobriment ingenu i agosarat d’un nen que, sense prejudicis, s’enfronta per primer cop al so d’allò quotidià i que ens és familiar i indescriptible alhora. L’obra parla, potser, de la fragilitat d’aquesta trobada, que veritablement només pot succeir una vegada. Potser, per això, Christensen considera que part de la seva música treballa sobre «l’obsessió del detall de ser humà».

No és casual que, per al seu 64, Rodríguez Valenzuela hagi triat Brahms per treballar la microvariació, perquè ell va ser el compositor del cànon que més va treballar la variació com a principi constructiu. De fet, els seus motius solen ser més aviat petits, especialment en la música de cambra, i els explora fins a les seves últimes conseqüències. A 64, Brahms hi és invocat des d’un punt de vista una mica freudià –en el sentit de “matar el pare”–, comú en l’evolució de molts compositors, de manera que parteixen d’ell, però van molt més enllà dels límits als quals es va acostar el compositor alemany. Diuen savis estetes que l’art s’encarrega d’explorar el que va quedar per resoldre en les obres anteriors; en concret, en el Quartet per a piano núm. 3. Potser això és el que hi ha a 64: una conjura del que encara no ha estat explorat en l’obra. La seva relació amb Brahms és de hiat, d’interrupció del que la història ja ha explicat. Però també és nua, com si fos un diari personal de les seves trobades sonores.



No s’estranyin que Rdja, de Djordjevic, els porti a un món sonor metàl·lic. El mot rdja es traduiria com a “òxid”. Aquest procés li serveix com a punt de partida per pensar en la lenta microvariació sobre una textura. D’una banda, hi hauria un procés d’exploració tímbrica del metall gairebé literal des del principi de la peça: els clústers (un embull de sons que sonen simultàniament) es presenten glossats per la percussió i ens acosten a una estètica industrial. D’altra banda, Djordjevic reflexiona sobre com una superfície sòlida i rude s’acaba convertint en tot el contrari: porosa i trencadissa.

Trauben, d’Enno Poppe, va més enllà de la senzilla associació que podria suggerir-nos el nom de la peça, “raïms” o “penjoll” (en alemany, aquest nom pot significar ambdues coses), de petites partícules que interactuen, com semblen prometre els motius inicials del piano i el glissandi de la corda. L’obra s’havia de dir Kerne (nuclis), però li va semblar un títol pobre i desangelat. Dels raïms, el va atreure que els seus petits grans amaguin un nucli ple de sabor i de textures. Però no tot s’acaba aquí: en alemany, traube també serveix per referir-se a “clúster”. El nom de la peça remet, així, a bona part de la complexitat conceptual que la inspira. D’una banda, hi apareix el treball minuciós, amb el so típic d’Anton Webern, en què una sola partícula conté un món sonor complet. De l’altra, a mesura que la peça avança i les derives del motiu estructural es van encavalcant, guanya terreny un element comú en moltes de les obres de Poppe –com per exemple, Salz o Stoff–: la trobada entre allò grotesc i allò infantil.



Totes les obres tenen alguna cosa en comú que, a més, és un tema present en tota la música dels últims cent anys: trobar la petitesa. Però no tant per fer-hi aparèixer l’essencial sinó perquè, potser, en el que és petit –i que sovint considerem insignificant– hi espurneja el que en altre temps es buscava en les generalitats o en les grans formes. D’aquesta manera, Streich crea un microscopi sonor en què el timbre n’exigeix la legitimació, Christensen construeix des de la fragilitat de la tonalitat, que agonitza mentre espera una mort que no acaba d’arribar; Rodríguez Valenzuela –aliat així secretament amb Christensen– escriu des d’una tradició que ja no és exactament de ningú. Finalment, Djordjevic i Poppe exploren el so des de la (micro)deformació del material.

SINN+FORM

Dimecres 20 de febrer de 2019
L'Auditori, Sala 3 Tete Montoliu

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

El músic, compositor i videoartista alemany Frank Bretschneider, cofundador del segell Raster-Noton, és un dels referents de l’escena europea de música electrònica. La localització del so, la creació d’estructures rítmiques formades per elements entrellaçats, i un discurs musical d’influència minimalista són alguns dels trets distintius de Bretschneider. A SINN+FORM, Bretschneider parteix de la idea d’un món fonamentalment caòtic (descrit per models matemàtics i teories físiques) i en l’intent constant de l’ésser humà de reconèixer, descriure, predir, controlar i canviar aquest món. Bretschneider emula musicalment aquest concepte amb sintetitzadors modulars (Buchla i Serge) que afecten aleatòriament els paràmetres musicals, transformant aquest flux d’esdeveniments en un sistema musical de caos i ordre, de contingut i forma, mitjançant un procés improvisat però deliberat de control i d’influència constants. La incorporació de l’artista visual Pierce Warnecke en directe aporta elements equivalents en l’àmbit de la imatge: a partir de les grans obres d’animació abstracta del segle XX (Oskar Fischinger, Walter Ruttman, Hans Richter, Len Lye, Norman McLaren, o John i James Whitney), reexamina els procediments des de la perspectiva de les noves tecnologies i el processament d’imatges animades i de vídeo en temps real.

Frank Bretschneider, sintetitzadors modulars

Pierce Warnecke, video, objectes mecànics i lumínics

Notes al programa

Per Jordi Alomar

«Jo crec que l’ús del soroll per fer música augmentarà i continuarà fins que arribem a una música feta amb l’ajut d’instruments elèctrics que faran disponibles, per a propòsits musicals, tots els sons que puguin ser escoltats. S’exploraran els mètodes fotoelèctrics, magnètics i mecànics per a la producció sintètica de música. […] El principi de la forma serà la nostra única connexió constant amb el passat.» John Cage: The future of music: Credo

Quan John Cage va escriure el manifest anterior, el 1937, disposava de prou indicis per pronosticar un canvi en la relació entre l’escolta i el total sonor. Un canvi arrelat en la imparable evolució de l’ecosistema sonor: tant l’adveniment del món industrial com de l’electrificació progressiva tindrien unes conseqüències en el paisatge sonor que configurarien un ventall de realitats sonores –i, per tant, musicals– radicalment noves. De fet, la incidència de l’electrònica en la producció musical irrompé amb dues possibilitats inaudites: la síntesi –l’obtenció de sons a partir de variacions de voltatge– i l’esquizofonia –la separació d’un so de la seva font “original” a través de l’enregistrament o del sampleig. L’explotació d’aquests dos principis pot ser una via d’entrada al recorregut de la relació entre música i electrònica al llarg del segle XX fins a l’actualitat: una presència que impregna tots els processos i àmbits de la producció musical.

Una de les conseqüències d’aquesta afectació és el volum de producció en creixement exponencial: el suport sonor passa a ser un material d’estoc, arxivable, reproduïble i multiplicable; en definitiva, inabastable. El procés de “tria” que sovint fa el discjòquei és el d’obrir tracks –o, en català, pistes– dins un laberint atapeït de referències i possibilitats en forma d’enregistrament o recordings (tinguem en compte la seva etimologia: la mateixa que la de les paraules “record”, en català, i la llatina recordari, “dur a la memòria”). Com vaticinava John Cage, la responsabilitat, doncs, de “dur a la memòria” rau en el principi de la forma i en les seves condicions de possibilitat. I aquest és el llindar en què treballa Frank Bretschneider a Sinn + Form.

En aquesta proposta, l’artista planteja un contingut acústic caòtic creat per processos de manipulació analògica de sintetitzadors modulars enfrontat a la possibilitat constant de trobar-hi formes de comprensió i d’estructura des de l’escolta. Bretschneider fa un homenatge particular a l’experimentalisme electrònic dels anys cinquanta i seixanta del segle passat, reproduint bona part dels processos de síntesi analògica elaborats aleshores i superposant-los per mitjà de tractaments de permutació i acumulació. Davant de l’obturació cognitiva resultant, l’autor manté una actitud clarament kantiana: són els processos d’escolta els que filtraran, seleccionaran i categoritzaran els esdeveniments sonors encapsulant-los en formes, independentment de la capacitat de l’oient per comprendre-les. La simulació del caos a Sinn + Form s’elabora a partir de la indeterminació de paràmetres com l’altura i el timbre, mentre que els patrons regulars –i, per tant, identificables o fins i tot predictibles– afecten paràmetres com la durada, la velocitat o l’atac. El projecte fou concebut i elaborat a l’EMS (Elektronmusikstudion) d’Estocolm amb els sintetitzadors analògics Buchla i Serge. En la versió que presentarà a Sampler Sèries farà servir un samplejador/seqüenciador Octatrack.

Sinn + Form és, probablement, una de les lectures més singulars i originals de la tradició electroacústica clàssica i de laboratori. Vista amb més de seixanta anys de perspectiva després de la seva emergència, de la mà d’un outsider heterodox com Bretschneider, la lectura qüestiona categories i registres de pertinença i de legitimitat, així com fa palesa la plena vigència del Credo de Cage.