diumenge, 13 de desembre del 2015

Hèctor Parra: Caressant l'horizon

Divendres 18/12/2015

20:30 hores

Presentació a càrrec del compositor a les 19:45 hores
Hèctor Parra és compositor resident a  L'Auditori durant la temporada 2015-2016

L'Auditori de Barcelona - Sala 2
https://www.auditori.cat/
Barcelona

7€



Programa

Monogràfic Hèctor Parra

Moins qu’un souffle, a pène un mouvement de l’aire (2012)
Chamber Symphony Quasikristall (2005)
Caressant l’horizon (2011)

(Estrenes nacionals)


Intèrprets
bcn216

David Albet, flauta solista
Clemens Power, director


Notes al programa

Per José L. Besada
(Trad. Jordi Alomar)

Aconseguir que un concert amb només tres obres programades pugui oferir un perfil fidedigne d’un autor sembla, a priori, complicat. En efecte, les ramificacions laberíntiques que s’entreteixeixen en el jardin privé d’un compositor solen ser múltiples, soterrades i incopsables, fins i tot difícils de ser verbalitzades –dutes a un pla conscient– pel músic mateix. Tot i això, un escrutini de les seves pràctiques musicals permet a l’observador extern d’establir, sovint, certes categoritzacions que reagrupen obres agermanades en el si d’un mateix catàleg a partir de les seves afinitats poètiques, tècniques o estètiques. Així doncs, les tres obres d’Hèctor Parra programades per a aquesta vetllada s’erigeixen, cada una d’elles, com a mostres notables d’algunes de les fonts extramusicals més representatives que han nodrit les pràctiques creatives del compositor en l’última dècada: la relació entre color i música, l’impacte de les ciències experimentals –especialment la física i la biologia– i un vessant literari.

divendres, 20 de novembre del 2015

Neue Vocalsolisten Stuttgart


Dissabte 21/11/2015

21.00 hores

Barcelona

5€


Neue Vocalsolisten © Martin Sigmund
























Programa


Tiziano Manca: Signification (2010) *
Mauro Lanza: Disiecta Membra (2014) *
José María Sánchez-Verdú: SCRIPTVRA ANTIQVA (Madrigalbuch I) (2010-12)
Claude Vivier: Love Songs (1977)
Georg Friedrich Haas: 3 Liebesgedicht (2005)*



 * Estrena nacional

 Neue Vocalsolisten Stuttgart

 Johanna Zimmer, soprano
Susanne Leitz-Lorey, soprano lírica
Truike van der Poel, mezzosoprano
Daniel Gloger, contratenor
Martin Nagy, tenor
Guillermo Anzorena, baríton
Andreas Fischer, baix



Neue Vocalsolisten Stuttgart és, sens dubte, el grup capdavanter en el món dels nous repertoris vocals. Els set solistes que integren el grup es conceben més com a investigadors i descobridors que no pas com a cantants. Involucrats constantment en projectes amb compositors emergents i consolidats en la recerca de noves sonoritats, tècniques vocals i formes d’expressió, centren la seva feina en l’àmbit del teatre musical juntament amb l’electrònica i el vídeo art. El grup anomena les seves propostes com a “teatre vocal de cambra”.
Participen habitualment en els principals festivals de nova música d’arreu del món.   


 Notes al concert


De veus
Per Jordi Alomar


El focus d’atracció i d’interès vers la veu recau en la seva naturalesa múltiple. La veu com a experiència material, com a fenomen sonant i fonètic indissociable del cos que la ressona és al mateix temps una metàfora viva d’individualitat, presència, legitimitat, autoritat i autoria; en definitiva, senyal d’identitat, condició de possibilitat de la voluntat i del poder.

En la tradició occidental, la segona accepció ha subjugat la primera: la dimensió corpòria de la veu se separa i subordina al seu poder referencial, a la seva dimensió significativa, a la seva capacitat d’esdevenir llenguatge. Es basteix així una de les dicotomies que fonamenten el projecte de la modernitat: el subjecte il·lustrat s’identifica a partir de la diferenciació des del llenguatge; un llenguatge purificat i racional contraposat al patois supersticiós, tradicional i onomatopeic del poble ras.

La tensió entre la veu com a garant de la intel·ligibilitat del contingut i la veu com a via d’accés a la coreografia interna de la vocalitat i els seus artificis és un dels estalons de la història de la música. És nombrosa la proliferació de textos que, des de les instàncies del poder, insten a coercir els excessos de la vocalitat seglar musicada i a restablir un ordre cobejat: en el segle XIV, la butlla del papa Joan XXII contra els artificis dels motets transgressors de l’Ars Nova de Philippe de Vitry–que amb la seva arquitectura formal i nominalista fan palès el poder de la polifonia de transformar el material sonor en un món especulatiu, trencador del dogmatisme lineal de l’ordre teològic– està amarada de la mateixa histèria contra el pensament musical avançat que trobem en el Concili de Trento contra la polifonia flamenca o en el Motu Proprio de 1903 contra les traces del bel canto. Els exemples de l’autoritat eclesiàstica no són gratuïts: plantegen la paradoxa de com el poder pot bregar amb la naturalesa múltiple de la veu del poble, repetidora de dictats però alhora lliure i escarnidora, que professa vots i ensems peca, deglutidora, corrupta.


Ivan Fedele: Animus anima: III. Vox. Neue Vocalsolisten Stuttgart


La trajectòria artística dels NeueVocalsolisten es pot entendre com un transsecte a través dels viaranys de la vocalitat, de les veus de la veu en tota la seva ambivalència. Grup estrictament a cappella–recordem que el terme prové de la referència als músics de la capella papal, desproveïda de qualsevol instrument que no fos la veu humana–, la seva reivindicació de la veu com a fonació ha posat en primer terme l’experiència material de la veu des d’una perspectiva històrica i compromesa. El programa d’avui presenta el problema de la multiplicitat de la veu des de la memòria del paisatge sonor de la vocalitat material.

Signification
, de Tiziano Manca, parteix precisament de la capacitat de la veu parlada com a articuladora d’una reducció a l’absurd d’un dogma de fe. El text musicat i dramatitzat, de Gaunilo de Marmoutiers, monjo benedictí del segle XI, és una paròdia de l’argument ontològic de Sant Anselm, en el qual argumenta l’existència de Déu com «el que és perfecte». Marmoutiers replica i escarneix el mateix argument, i confirma l’existència de «qualsevol cosa perfecta». Amb la lectura de Manca, la capacitat del llenguatge de significar parodiant és indissociable de la seva vocalitat.


Tiziano Manca: Signification. Neue Vocalsolisten.


 


Mauro Lanza, amb Disiecta membra–literalment, membres dispersos–, planteja la veu com un reliquiari. El títol fa referència als fragments conservats de qualsevol text o objecte. Prenent com a text de partida el Testamentum Porcelli, un text paròdic medieval en el qual un porc manifesta les seves últimes voluntats, el fragment fa referència als diferents trossos en què l’animal serà dividit, així com als seus legataris legítims. Articulada en forma d’inventari, la peça es nodreix de cites de Membra Jesu Nostri (1680), conjunt de set cantates de Dietrich Buxtehude que és també un catàleg de membres del Senyor (peus, genolls, mans, pit…). El conjunt de cantates és considerat el primer oratori luterà, en forma de reliquiari immaterial d’un cos que no deixa cap resta material. El contrast entre la melangia de la carn absent i l’exuberància grotesca del porcell esquarterat es correspon amb l’ambivalència intrínseca de la veu. 




 

Amb Scriptvra Antiqva, primer llibre de madrigals de José María Sánchez-Verdú, el compositor remunta el passat des d’inscripcions d’aforismes llatins sobre làpides mortuòries. Tot i la seva concisió, cada un d’aquests textos és suggestió i evocació d’una vida per ser rememorada. Sánchez-Verdú construeix els madrigals confegint-los des d’una lectura epigràfica i estructural del procés cal·ligràfic. D’altra banda, els elements de la veu corpòria característics dels madrigals del segle XVI –com l’onomatopeia i el figuralisme–, són conscientment manllevats.

José M. Sánchez-Verdú: Scriptyra Antiqva: I. Eus tu viator. Neue Vocalsolisten


 

El malaguanyat Claude Vivier, fill de pares desconeguts i home lliure, afirmava que «el fet de saber que no tenia ni pare ni mare m’ha procurat un univers d’ensomni meravellós; la possibilitat d’inventar-me els orígens com em vingués de gust, de parlar llengües estranyes». La seva música és un cant vers el retrobament de la veu de l’infant solitari que desitja omplir el món amb l’encantament de l’amor sincer i tendre («sóc i seré sempre, immortalment o eternament, un infant»). Aquesta veu pren cos a Love Songs com un fresc colossal del paisatge sonor de la memòria, acolorit amb tots els matisos i totes les possibilitats de la vocalitat lliure. Sota l’influx de Stimmung de Stockhausen i escrita poc després d’un decisiu viatge a l’Orient, Love Songs encarna l’amor com a símbol poderós tot fent un collage polifònic a través de l’evocació dels mites romàntics (Romeu i Julieta, Tristany i Isolda), així com per mitjà dels ecos de la memòria afectiva de la infantesa (cançons de bressol, melopees infantils, rialles, xiuxiuejos i zumzeigs…). La  vocalitat múltiple pren forma d’objectes sonors lliurats a l’escolta en tota la seva nuesa i cruesa, disposats en forma de convit a l’experiència i no pas, necessàriament, al saber. Les condicions de la tràgica i prematura mort de l’autor han eclipsat la realitat d’una obra viva i malauradament encara pendent de fer-se un lloc. Les indicacions de l’autor a la partitura de Love Songs podrien ser ben bé el seu epitafi:

Ser escenificat o no.
Ser sentit, no comprès.
Deixar que els sons dels altres inspirin els vostres.
Deixar que la música surti de vosaltres com si fóssiu un infant.
La notació només és un recordatori d’alguns estats.
No seguiu els signes, només el seu esperit.
En aquesta partitura podeu fer el que us sigui bo
i deixeu fer la resta als altres. «Always be in love.»


Claude Vivier: Love Songs. Neue Vocalsolisten Stuttgart


Liebesgedichte, de Georg Fridedrich Haas, posa veu a tres poemes d’August Stramm, poeta pioner de l’expressionisme alemany. La poesia de Stramm és un flux de paraules deslligades de la sintaxi, ordenades i triades per la seva sonoritat i no pel seu valor referencial. No hi ha expressió contextual sinó formulació lliure d’imatges, de la mateixa manera que les primeres obres atonals d’Anton Webern, contemporani del poeta, s’alliberen del jou de la sintaxi tonal i fan possible una expressió directa i lacònica de la memòria més íntima des de les runes –relíquies– d’un sistema dissolt. La música de Haas rememora el diari d’un flâneur enmig de la penombra dels enderrocs de la tradició germànica, un encarament amb traços de gestos perduts en un espai harmònic fosc i alienant, com els paisatges de Masereel o Grosz.



Georg Friedrich Haas: Liebesgedichte. Neue Vocalsolisten

 


La idea de relíquia pot ser un fil conductor de l’escolta del concert d’avui. Les relíquies, objectes sagrats que no són imatge, reflex o metàfora de  res, són fragment i resta, sinècdoque: fragments arrabassats de la seva dimensió física i material original i disposats ritualment, objectes del passat que esperen ser exposats, souvenirs conservadors del record. El llenguatge, la vocalitat i el cos estan farcits de relíquies, de materials mnemònics en constant permutació. Els records basteixen la memòria afectiva, la base de qualsevol condició de possibilitat de la vida en comunitat, i la memòria –individual i col·lectiva– és una reconstrucció del passat a partir de les seves traces viscudes, de remuntar l’experiència. Els paisatges, espais i objectes –materials o sonors– ofereixen el suport necessari per a la continuïtat de les referències, les memòries i els imaginaris. La memòria pertany a l’àmbit de l’oralitat, la tradició i la vocalitat–la veu corpòria–, i acaba quan comença la història –la veu significativa–; és a dir, quan obra la distància entre qui la llegeix i qui la viu.

© Jordi Alomar 2015






dimarts, 13 d’octubre del 2015

Simon Steen-Andersen: Nit Escenificada



Dijous 15/10/2015

20.30 hores

L'Auditori - Sala 2
Barcelona

Col·laboració de Sampler Sèries amb Ultima - Oslo Contemporary Music Festival

Compra d’entrades aquí






















 Programa: 

Simon Steen-Andersen: Inszenierte Nacht (Nit escenificada) (2013).

Estrena nacional


Ensemble Ascolta:
Erik Borgir, violoncel
Andrew Digby, trombó
Florian Hoelscher, piano / sintetitzador
Martin Homann, percussió
Markus Schwind, trompeta
Hubert Steiner, guitarra
Simon Steen-Andersen, direcció artística i sonora


 Simon Steen-Andersen (1976). Artista danès establert a Berlín, treballa en els camps de la composició, interpretació i instal·lació amb propostes que van de la música instrumental i electrònica fins a la performance i el muntatge audiovisual. La seva producció més recent es concentra en la integració sonora i en l'èmfasi en la dimensió física i coreogràfica de l'execució instrumental. Les seves propostes integren instruments acústics amplificats juntament amb sàmplers, vídeo, circuit-bending i objectes quotidians.

Ensemble Ascolta. Fundat el 2003 a Stuttgart, té la missió de catalitzar la creació de repertori específicament per a la seva plantilla, a través del treball conjunt amb els compositors. Des de la seva fundació, ha estrenat més de dues-centes peces d'autors com Beat Furrer, Olga Neuwirth, Isabel Mundry, Pierluigi Billone, Chaya Czernowin o Martin Smolka, entre d'altres.
La programació creativa i innovadora és un dels eixos fonamentals de la seva feina. Inszenierte Nacht, de Simon Steen-Andersen és l'últim projecte d'aquestes característiques, en línia amb projectes anteriors de la mà d'artistes experimentals com Jennifer Wakshe o Francesco Filidei.





Inszenierte Nacht: la nit al segon grau



Notes al concert per Jordi Alomar


Tancàvem Sampler Sèries la temporada passada amb un programa que, des del piano transgredit i intervingut per la tecnologia més quotidiana, convidava a plantejar de quina manera el recurs a l'existent i la seva reconsideració, relectura i refracció per a fer allò nou era i és el principi rector de la creació de significat, no només en música sinó en el pensament i en qualsevol àmbit de creació humana. Obrim aquesta temporada plantejant la mateixa qüestió: des del sampleig com a encarnació digital de la interacció, com a tècnica d'apropiació, absorció, préstec i reintegració d'un oceà infinit de signes sonors i musicals en forma de sinècdoque. Malson, transecte nocturn, fantasia hipertextual o catalitzador d'obturació cognitiva,  Inszenierte Nacht  posa en joc tots els elements d'una indigestió profunda de l'herència del repertori de la «institució-música» amb el repte de l'escolta en el present continu.





Com escoltar Inszenierte Nacht, la proposta de Simon Steen-Andersen? El musicòleg Peter Szendy planteja, al seu assaig Écoute. Une histoire de nos oreilles, una pregunta que podria servir de fil conductor de l'escolta: «Com seria avui dia, en l'era de la fonografia digital i el sampleig, la responsabilitat d'un oient centrat en trobar la clau de la construcció de l'obra?».

La modernitat, de la mateixa manera que ha erigit i conformat una manera de veure i mirar, ha configurat un règim d'escolta integrat en el marc de convencions que possibiliten tant la visibilitat de la creació com la legitimitat del seu gaudi. Al llarg del segle XX, de la mà d'una idea democratitzada de repertori canònic, es va consolidar un ideal d'escolta «plenament adequada» (l'anomenada «escolta estructural») la funció normativa de la qual seria captar plenament el sentit d'allò escoltat (pressuposant que haurà de tenir sentit). Szendy planteja els treballs d'elaboració de materials musicals preexistents en forma d'arranjaments, adaptacions o relectures com a processos de plasmació de l'escolta «individual» d'un autor en forma d'un convit a l'escolta col·lectiva. Dit d'una altra manera: com una proposta de «escolta de l'escolta» del mateix autor, i per extensió, de la lectura de la tradició amb què s'encara. Les fugues de Mendhelsson ens poden fer sentir la seva escolta —i transcendència rellevant— de l'escriptura barroca, així com les elaboracions dels concerts de Vivaldi de la mà de Bach, o de Busoni dels corals de Bach, són una invitació a llegir la seva lectura, o llegit en clau sonora, a firmar la seva escolta.

 



Tornant a la pregunta inicial, l'oient responsable que s'encara a respondre de la factura de la proposta de Simon Steen-Andersen potser es trobarà desemparat i a la intempèrie davant d'un vòrtex abrasiu, i amb la certesa que la pregunta no el conduirà enlloc. Amb Inszenierte Nacht (Nit escenificada) l'autor (o potser fóra més apropiat dir-ne lector o oient) «revisita» un mausoleu d'icones del repertori tradicional prescindint i despullant-les de totes les capes de ritual clàssic amb què sovint són presentades, tot mostrant-les des d'un prisma que posa en evidència les possibilitats de refracció de les tecnologies de l'escolta present.

Els llindars de transgressió permesos en les escenificacions operístiques o teatrals són molt benevolents amb l'ús de la distòpia: sovint trobem actualitzacions de l'escenografia, del vestuari i fins i tot de la dramatúrgia en relació al seu plantejament original. És significatiu el fet que, en música, això és gairebé inexistent: la fidelitat a una suposada «originalitat» és una norma paradigmàtica. Simon Steen-Andersen demana, amb aquesta peça, de quina manera la música mateixa —la categoria «intocable» d'obra— es pot actualitzar, sotmetre, subjugar i transvestir per jugar amb les expectatives i experiències d'escolta de l'oient que escolta des del món d'avui. Partint d'un agrupament isotòpic entorn del tema clàssic de «la nit» (Que queda d'aquest tema, des de la distància històrica? Podem percebre «la nit» en els nocturns de Chopin?), i destacant precisament la naturalesa efímera d'una idea tan oberta com la de nocturnitat en el repertori clàssic, Steen-Andersen redefineix la nocturnitat posant en joc els signes de la nit contemporània.


 Johann Heinrich Füssli: Nachtmahr (Malson) 1791
























Transformat doncs l'autor explícitament en mediador hipertextual i en prescriptor de l'escolta, a partir de la inserció, traducció, dilatació i fragmentació d'un found footage no només sonor sinó també ritual i audiovisual d'emblemes de la música clàssica de consum popular, la dimensió performàtica és tan significativa com el substrat musical.

Inszenierte Nacht parteix no d'una desconstrucció sinó d'una re-escolta de quatre «runes» del repertori. Schlummert ein, ihr matten Augen, de la cantata Ich habe genug BWV 82 de Johann Sebastian Bach, és el punt de partida del viatge nocturn. La transposició progressiva d'un enregistrament històric en forma d'una lenta catàbasi hipertrofiada, fins i tot cancerosa, dels elements constitutius de la peça (ostinati descendents, tessitures greus, tempi lents) és encarada amb una actualització instrumental de la mateixa que confronta temporalitats diverses.
Träumerei, una de les Kinderszenen Op. 15 de Robert Schumann, planteja la fragilitat del son nocturn des de la referència a la tímbrica onírica, cristal·lina i etèria dels recursos instrumentals emprats així com a l'estacionalitat del transcurs temporal «glaçat» pels seus propis elements constitutius. Abruptament, el somni s'interromp amb una sorollosa fantasia queer a partir de Der Hölle Rache de La Flauta Màgica de Mozart, una transmutació canalla i techno de la famosa ària de la Reina de la nit amb una escenografia digna de Kraftwerk.
A Scarbo, de Gaspard de la nuit de Maurice Ravel, un pianista «fa sonar» la peça de Ravel —icona del virtuosisme en el repertori pianístic— des d'un piano mut, al mateix temps que es produeix un procés de desdoblament i fricció a partir de la reproducció de la música enregistrada i filmada, fins al punt en què l'audiovisual esdevé l'únic focus generador.


©Jordi Alomar 2015

Josep Sanz: IRR_Study#2


 Instal·lació audiovisual


Inauguració: 15 octubre 2015
19:30 h
L'Auditori Foyer de la sala 2

Gratuït amb l'entrada dels concerts a la sala 2 i 3


Neue Vocalsolisten Stuttgart, conjunt vocal enregistrat









Josep Sanz, davant de la qüestió fonamental de quin és el sentit i el propòsit de l’art —i des d’aquest, la creació musical— defineix clarament les seves premisses: ha de ser irregular, irracional i irreverent. Així comença la sèrie IRRStudies.

IRR_Study#1, per a dos pianistes que canten i toquen teclats i percussió a uns tempi impracticables, se centrava en la irracionalitat de les variacions temporals fins al punt de fer la peça intocable. Interessat per aquest fenomen, l'autor el prengué com a punt de partida per a IRR_Study#2. No es tracta en aquest cas de portar els cantants a un límit impracticable, sinó d’emprar-los com a font de recursos que seran tractats posteriorment en l’estudi, en un procés de muntatge audiovisual que esquartera, permuta i articula els gestos crus enregistrats fins a crear una obra plenament “irr” que només existeixi audiovisualment.




Els recursos sonors de partida són tot un vocabulari gestual —reminsicent d'un esperanto  imaginari— amb un component teatral innegable, que permet el bastiment d’una estructura contrapuntística de constel·lacions motíviques encadenades de forma gairebé narrativa. Dins d’aquesta estructura s’articulen seqüències de tensió-distensió amb una constant fricció entre els elements visuals i sonors: zappings visuals que tallen l’aparent coherència de continuïtat sense fer-se ressò en la dimensió sonora, i a la inversa. El tractament informàtic de l’articulació sonora de la veu humana en aquesta peça genera un espai sonor de qualitat elèctrica però de corporeïtat mundana. Tot i la distància, independència i aïllament entre cada una de les veus, la instal·lació es pot escoltar des d’una noció compartida de so i gest dramàtic gairebé cambrística.

IRR_Study#2 va ser creada dins el projecte col·lectiu Mediterranean Voices, una interpretació de les contradiccions, proximitats i distàncies de la Mediterrània des de la perspectiva de dotze compositors de dotze països de la riba mediterrània, juntament amb els Neue Vocalsolisten, el videoartista Daniel Kötter i l’arquitecta Sofia Dona. La proposta de Josep Sanz suposa un exili dels espais, codis i circuits de representació tradicionals, atrinxerant-se en les pantalles. Un gest de desterrament, independència i obertura: “si ja tinc una idea clara de què vull escriure, si ja conec cada graó del procés i sé com vull que soni finalment, compondre no m’interessa. Per a mi, el viatge és molt més important que el resultat final”.


© Jordi Alomar 2015

dijous, 4 de juny del 2015

Lluïsa Espigolé

Piano Expandit


Divendres 12/06/2015
20.00 hores
Presentació del concert a les 18.45 hores,
amb Ramon Humet, Luis Codera i Lluís Nacenta

Fundació Joan Miró
Barcelona

Compra d’entrades aquí





Programa


Le Piano Engloutie*

At the Recurrent End of the Unending*

Piano Hero#1

Ungebetenes Spiel*

Albedo*

Toccatta à l'acte*

Play/Rewind*

* Estrena absoluta


Lluïsa Espigolé (Barcelona, 1981). Formada amb Yukiko Sugawara i Nicolas Hodges, duu una intensa activitat internacional en l'àmbit de les noves músiques, treballant amb compositors com Mark André, George Benjamin, Beat Furrer o Helmut Lachenmann. Habitualment col·labora amb conjunts com Ensemble Adapter Berlin, Ensemble Ascolta Stuttgart, Ensembl Modern Frankfurt o CrossingLines. Ha estat professora a la Hochschule de Trossingen i des de 2011 ho és al CSMA.

Aquí podeu llegir una entrevista a la pianista en ocasió del concert: "El pianista ara és un intèrpret total", feta per Aina Vega Rofes a la revista Núvol.




Le piano émergé - Notes al programa

Per Jordi Alomar


Podem dir, sense ser gaire agosarats, que les músiques de la història es nodreixen d'un repertori de maneres d'ordenar sons, escales, gestos, timbres existent en la tradició en què són concebudes i difoses. Tota música, doncs, es constitueix i s'alimenta de préstecs d'allò precedent: ecos, ressons, ombres i vestigis que configuren la pervivència de la convenció i basteixen el claper des d'on albirar les condicions de possibilitat de l'esdevenidor. L'emergència d'allò nou mai no és fruit del no-res: la creació —criació— és engendrar, afegir baules a la cadena que ja hi era i segueix. Podem ser més agosarats i dir que la història dels préstecs i les referències és la història de la composició, la improvisació i la interpretació, i, per què no, de l'escolta, la lectura i la mirada. El recurs a l'existent i la seva reconsideració, relectura i refracció per a fer allò nou és el principi rector de la creació de significat i de la formació de tradicions: no només en música sinó en el pensament i en qualsevol àmbit de creació humana.

L'arquitectura pot ser un àmbit aclaridor: els murs de la catedral romànica de Pisa, diàfans des de la llunyania i d'heterogeneïtat esfereïdora mirats de prop, són refaccions de temples romans no destruïts sinó desfets i reutilitzats per donar cabuda al símbol arquitectònic d'un nou ordre social. L'edifici històric de la Universitat de Barcelona s'erigeix, en la segona meitat del segle XIX i com a illa de referència simbòlica dins l'Eixample de la modernitat burgesa ciutadana, des de la re-creació de l'esplendor romànic català. O el TNC de Bofill, que des de la seva inauguració el 1995 en forma de colossal temple clàssic, preserva «l'excel·lència dels seus continguts» alhora que dóna l'esquena a la ciutat immediata i s'obre cap el nou horitzó de conversió urbana i econòmica, l'actual 22@.


Catedral de Pisa: detall del mur de la façana lateral externa


La referència a la història d'una tradició i l'oblit sistemàtic d'altres han estat elements colpidors de la configuració del canon musical. El romanticisme basteix una xarxa de referències que penetra totes les dimensions de la seva confecció, fins al punt d'arribar a ser el gallet detonador de la seva dissolució. La tensió exacerbada de l'autoreferència, i el pes de la història que han decidit suportar, reforça la màxima autonomia com a única sortida de l'atzucac de la música absoluta: la negació ferotge de tota referència amb què s'armen les primeres avantguardes en la Viena del començament del segle XX, i les que les continuen militaritzades després d'Auschwitz, quan fer poesia hauria d'haver estat un acte de barbàrie, segons Adorno. Potser no fou més que una il·lusió creure, aleshores, que s'estava albirant el naixement d'una invenció definitiva que significaria una música progressiva que submergiria l'anterior. Música que trencaria, totalment i d'arrel, amb qualsevol passat. Potser confondre invenció amb innovació continua essent una constant en l'ésser humà.


Construcció de la Universitat Central de Barcelona, cap a 1870


El piano (o el teclat), dins la història de la música que escrivim, és l'equiparable a la catedral dins la història de l'arquitectura. Amb tot el pes simbòlic i històric que condensa, encarar-lo ha estat i és encara un repte majúscul per la vastitud dels seus horitzons. La història del teclat i els punts de referència ineludibles del seu repertori són la història de les seves expansions tècniques, en constant refecció de materials musicals heretats. El temperament igual que possibilità el Wohltemperierte Klavier de Bach, el fortepiano de les sonates de Beethoven, la Sonata de Berg o les sonates i interludis per a piano preparat de Cage conjuminen la innovació de llenguatge i tecnologia amb la refracció des d'elements prestats. Fins i tot Estructures per a dos pianos de Pierre Boulez, tot i franquejar el llindar del país fèrtil, beu directa i explícitament del Mode de valeurs de Messiaen. L'expansió, doncs, no és un vector lineal sinó un creixement des del re-torn, voltar el torn per afaiçonar la creació i poder tornar-la en, convertir-la en quelcom que faci possible el canvi.

Piano preparat à la Cage


Tancar aquesta primera edició de Sampler Sèries amb un programa a l'entorn del piano des de les seves possibilitats d'expansió no és quelcom gratuït. El cicle es titula Sampler perquè el sampleig, la tècnica musical més comuna avui dia, és un procés continu de préstec, apropiació i reintegració de signes sonors, encarnació digital de la interacció. El concert planteja l'expansió del piano en el present continu des d'un vòrtex centrífug, vòrtex des d'on emergeix La cathédrale engloutie de Debussy, preludi amb què Manuel Rodríguez presenta la seva particular expansió del piano a Le piano engloutie des de la submersió de l'instrument en l'electrònica. En aquesta i les dues altres peces de l'autor, la referència intertextual amb obres canòniques és el punt de partida explícit. Ungebetenes Spiel, «joc no sol·licitat», es presenta com a frontissa entre les dues Bagatellen op. 119 núm. 10 i 11 (1822) de Beethoven, plantejant la distància de l'escolta amb ecos del que feu Mauricio Kagel a Ludwig van… el 1970. Amb Toccata à l'Acte, per a clavicèmbal amb pedal delay, la lectura al segon grau es multiplica tot proposant una deconstrucció de la Sonata k141 (1738) de Domenico Scarlatti des d'un tractament escrit del sampleig basat en la pel·lícula Passage à l'acte (1993), de Martin Arnold, cineasta austríac que treballa amb la microfragmentació de seqüències i la seva expansió en el temps. En el cas de Passage à l'acte, durant 12 minuts s'expandeixen poc més de sis segons de la pel·lícula To kill a Mockingbird (1962), destruint per complet la seva continuïtat original.


Fragment de Passage à l'acte (1993) de Martin Arnold




At the Recurrent End of the Unending, cinc paisatges sonors canònics per a piano, de Ramon Humet, és un cicle que parteix de l'ús d'un dels rudiments fonamentals de l'escriptura polifònica: el cànon. Diu l'autor: «La forma circular d'aquest gènere contrapuntístic té la virtut de facilitar la suspensió del discurs, desproveint-lo de direccionalitat, i constitueix una bona eina per a l'elaboració de diferents paisatges sonors de caràcter intemporal». Amb la intenció de servir de punt de partida cap a una expansió del piano en forma de concert per a piano i orquestra, cada paisatge està inspirat per un vers dels Quatre quartets de T.S. Eliot:
I. In My Beginning Is My End
II. The Point of Intersection of the Timeless. 
III. Time and the Bell
IV. Quick, Said the Bird, Find Them, Find Them, Round the Corner 
V. At the Recurrent End of the Unending 






Piano Hero#1 és la proposta més intermedia del concert. Concebuda per a teclat midi, vídeo i electrònica en temps real i en la línia de la ja programada Exit to Enter (2013) de Michael Beil, el compositor belga Stefan Prins parteix de la possibilitat de la creació d'una realitat virtual a través de l'extensió tecnològica del teclat de piano tradicional, explotant les possibilitats del midi com a interfície d'interacció. S'assoleix així un entorn d'immersió artificial, que espargeix la consciència i distorsiona la percepció. Trencant no només la correlació entre acció i resultat, l'obra planteja una escriptura deslligada de la noció prescriptiva de la notació tradicional per passar a ser una tabulatura, un codi de desxifratge mecànic d'una tecnologia complexa i independent de la reflexió de la seva fita sonora.


Stefan Prins: Generation Kill (2012)


Play/Rewind, de Raf Mur Ros, parteix de la refracció d'una obra que també s'escriví independentment dels límits que pogués significar la seva execució instrumental: l'Art de la fuga de Bach. Està concebuda directament com a piano expandit, integrant una polifonia amb vídeo, electrònica analògica des de cintes de casset, teclat MIDI, piano preparat i manipulador.


El títol d'Albedo, de Luis Codera Puzo, pres del llatí «blancor», és un terme físic que indica la raó entre l'energia lluminosa que difon per reflexió una superfície i l'energia incident. Gestada i escrita durant un llarg procés creatiu, es planteja l'extensió del piano amb l'electrònica no des d'una perspectiva estructural sinó dotant l'instrument d'un ventall de possibilitats subtils i estranyes al seu llenguatge propi.




© Jordi Alomar 2015

dilluns, 25 de maig del 2015

Músiques de recerca a Barcelona

Seminaris de recerca sonora a Hangar i Goethe Institut Barcelona


Aquesta primavera acaba amb dues propostes de recerca musical i sonora que situen de bell nou la ciutat de Barcelona en el mapa internacional de l'experimentació i creació sonores. Compartint sinergies en el marc dels festivals Loop i Sónar, com a part indissociable de la seva voluntat d'esdevenir no només plataformes de visibilitat de la creativitat sinó veritables catalitzadors de la innovació, en l'edició d'enguany plantegen uns seminaris internacionals de recerca artística dels quals des de Sampler Sèries volem fer-ne ressò. 





 Hangar - Loop-Barcelona: «Senses of Place: el so no-representatiu i el seu comportament a l'espai» a càrrec de Wolfgang Gil i Daniel Neumann


Hangar, 2 i 3 de juny de 10 a 19.30 hores
Inscripcions: formacio@hangar.org
Preu: 70 € // 35 € per a estudiants

Loop Barcelona presenta, en el marc del programa de formació continuada d'Hangar, un taller amb dos blocs interrelacionats. Daniel Neumann, enginyer i creador sonor, explora l'espacialització sonora des de l'ús creatiu de l'altaveu com a instrument activador de les ressonàncies de l'espai. Wolfgang Gil presenta l'ús de mètodes no-lineals per a la programació sonora assistida per ordinador.


La composició sonora no-representacional Espacial. A càrrec de Daniel Neumann.


Aquest taller planteja una visió històrica sobre el so-espai, tot explorant l'estètica i les diverses tècniques d'espacialització.





«Personalment, com a artista sonor i com a enginyer professional, entenc un altaveu ubicat en un determinat espai com un instrument, com el meu instrument principal. L'altaveu és l'excitador de ressonànica, com una corda, i l'espai és el ressonador, com la caixa de fusta d'un violí. El taller tracta de com tocar aquest instrument.
El títol del taller cerca desenvolupar un concepte contrari a l'enteniment comú del so espacial com un so envoltant fet en l'estudi i transferible de la mateixa manera que ho és en el cinema, on es té un aparell de reproducció que possibilita la repetició d'una experiència particular a molts de llocs arreu del món. Estic més interessat en explorar l'espacialització i la interacció amb l'espai arquitectònic com una activitat oberta i creativa». (Daniel Neumann)

Veure requisits de participació aquí.


+info Daniel Neumann: 


Introducció a mètodes no-lineals per a la composició de peces sonores assistides per ordenador (Max/MSP). A càrrec de Wolfgang Gil


L'objectiu d'aquest curs és el d'introduir els seus participants a diversos recursos estadístics per a l'arranjament temporal i el processament d'àudio en temps real. L'enfocament compositiu del curs està basat en la definició de seccions i de transicions entre seccions.







Les seccions -o estats d'un sistema estocàstic- contenen els elements sonors que componen la peça, juntament amb els seus processos associats. Les transicions, determinades per una secció d'origen, secció de destinació i valor de probabilitat, creen les vies que la peça pot prendre durant la seva execució. La peça, llavors, és orquestrada per algorismes que llegeixen de la llista de transicions i executen les seccions seleccionades de manera aleatòria.

En el curs s'emprarà una sèrie de mòduls creats amb MAX/MSP, un ambient gràfic que permet implementar lògica computacional a partir de l'ús d'objectes visuals.

 + info Wolfgang Gil: 






 «transient senses_lab». Goethe-Institut, Pavelló Mies van der Rohe i Sònar+D


Primera part: Goethe Institut Barcelona
28 i 29 de maig, de 10 a 19.30 hores.
Inscripció gratuïta.
Més informació i inscripcions aquí.


Segona part: Sónar+D
18 i 19 de juny
Accés amb acreditació a Sónar+D o entrada a Sónar dia
Més informació i inscripcions aquí.


transient senses és un projecte d’Alex Arteaga, concebut específicament pel Pavelló Alemany de Barcelona (Mies van der Rohe) en el marc d’architecture of embodiment, un entorn de recerca creat per ell mateix a la Berlin University of the Arts. En aquest projecte el Pavelló serà investigat mitjançant la realització de quatre produccions: una instal·lació sonora, un assaig de text, un assaig sonor i un assaig de vídeo. La reflexió conceptual sobre el projecte es realitzarà en un seminari de recerca internacional.

transient senses és un projecte de recerca estètica en el que la coexistencia de diferents formes de producció en diferents medis constitueix la base metodològica. Cadascuna de les quatre formes de producció – instal·lació sonora, assaig de text, assaig sonor, assaig de vídeo– obre una perspectiva determinada sobre la temàtica general d’architecture of embodiement – l’arquitectura com a condicionant de l’emergència de sentit – i permet la seva recerca en relació a la seva especificació a transient senses: el Pavelló com condicionant de flux i de la relació dinàmica entre espai interior i espai exterior.










Al seminari de recerca internacional transient senses_lab es tractaran temes bàsics d’aquest projecte com la generació de sentit i coneixement en context arquitectònic o les pràctiques estètiques com a pràctiques de recerca. A la seva primera fase (28 - 29 de maig, Goethe-Institut de Barcelona) hi pariciparan Susanne Hauser (Berlin University of the Arts), Dieter Mersch (Zurich University of the Arts) i Gerard Vilar (Universitat Autònoma de Barcelona). 
Pots descarregar-te el programa d'aquest seminari aquí.


A la segona fase (18 - 19 de juny, Sónar+D), en la que es tractarà suplementàriament el tema de la constitució d’objectes sonors en context auditiu ambiental, hi participaran Jean-Paul Thibaud (Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble), Rudolf Bernet (University of Leuven) i Xavier Bassas (Universitat de Barcelona). A més, l’artista sonor Lucio Capece realitzarà intervencions sonores a la instal·lació del Pavelló com a extensió del procés de recerca. Alex Arteaga participarà en les dues fases del seminari que serà coordinat per Lluís Nacenta, comissari de transient senses.

dilluns, 11 de maig del 2015

Benet Casablancas a Sampler Sèries


 bcn 216: Casablancas


L'Auditori - Sala 2
21 de maig de 2015 - 20.30 hores
Compra d'entrades aquí


El grup instrumental bcn216 presenta un concert monogràfic de Benet Casablancas, compositor resident de L’Auditori i Premi Nacional de composició 2013.


Programa


Epigrames (1990) 
       I. Poco allegro 
       II. Tranquilo 
       III. Allegro moderato
Set Haikus per a sextet (2015) *
       I. Full de Dietari, per a Antonio Muñoz Molina
       II. Ràfegues de llum
       III. Poco Andante
       IV. Con Moto. Giocoso e Festivo
       V. Poco mosso
       VI. Memento -Haiku per a Maria del Carme Casablancas-
       VII. Allegro 
Sis Glosses sobre textos de Cees Nooteboom (2010)  
      I. “El camí cap aquí”
      II. “Seguint el rastre de Don Quixot”
      III. “Un xiuxiueig d´or i marró i gris plom”
      IV. “La pobresa és silenciosa”
      V. “La marededéu negra dins la seva cova daurada” 
      VI. “Arribada”

 Dove of Peace. Hommage to Picasso (2010) **
L´autor dedica la present audició de Dove of Peace a la memòria de Carles Riera i Pujal (1956-2009)
Dance, Song and Celebration. Homenatge a Xavier Montsalvatge (2012)***

bcn 216
Francesc Prat, director
Jose Luis Estellés, clarinet solista

* Estrena absoluta
** Primera audició a Barcelona
*** Estrena nacional






































Benet Casablancas i Domingo (Sabadell, 1956), compositor resident a L'Auditori durant les temporades 2013-14 i 2014-15, és un dels compositors catalans actuals amb major activitat internacional. Format musicalment al Conservatori Superior de Música de Barcelona i deixeble de Josep Soler, la seva estada a Viena amb Friedrich Cerha i Karl-Heinz Füssl suposà l'entroncament amb la tradició compositiva centreeuropea. Llicenciat en filosofia i doctor en història i ciències de la música per la Universitat Autònoma de Barcelona, la seva activitat assagística, crítica i docent és indissociable del seu plantejament creatiu.
El seu ampli catàleg d'obres és interpretat arreu del món per agrupacions com la London Philharmonic Orchestra, l'Orquesta Nacional de España, la BBC Symphony Orchestra, Tokyo Sinfonietta, Plural Ensemble, London Sinfonietta, Arditti Quartet o Perspectives Ensemble, entre d'altres.
Des de l'any 2002 és director acadèmic del Conservatori Superior de Música del Liceu. El primer enregistrament monogràfic de la seva música el 1989 fou guardonat amb el Premi Nacional del Disc del Ministeri de Cultura. El 1992 li fou concedit el Premi Ciutat de Barcelona de Composició i el 2007 el Premi Nacional de Música de la Generalitat de Catalunya. El novembre de 2013 obtingué el Premi Nacional de Música del Ministeri de Cultura, el màxim guardó estatal. 


Notes al programa

Per Jordi Alomar


La música de Benet Casablancas presenta uns signes clars de definició. Lliure de les ortodòxies compositives del segle XX alhora que plenament lligada a l'horitzó compositiu de la tradició moderna, l'assimilació profunda del pensament musical de l'Escola de Viena impregna tot el seu cabal creatiu. Si bé l'aprofundiment i la reivindicació del sistema serial com a marc expressiu i formal vast és un tret característic de la seva producció primerenca, l'adopció progressiva de maneres de flexibilitzar el discurs sonor ha cristal·litzat en una expressió lliure i fidel als interessos i idees de l'autor, plena d'elements relacionals.

La clarificació formal i la fluència discursiva, la lluminositat tímbrica, l'energia vitalista juntament amb la cura vers l'oient tot resguardant-lo de les concessions fàcils, de l'accessori i de l'efectisme gratuït —sempre des d'uns marcs amarats per la síntesi de la tradició— caracteritzen la producció actual de Casablancas. Segons el compositor anglès Jonathan Harvey, l'escriptura del compositor sabadellenc flueix a través del recurs clàssic de la polifonia, un contrapunt en constant transformació i paròdia dels seus elements constituents que obre espais d'intensitat lírica, de joc enginyós o d'introspecció contemplativa. 

La preocupació estructural de l'autor ha resultat en una destil·lació dels mitjans formals fins a arribar a una projecció sintètica i concisa del material. Per això, la idea de l'epigramàtic —terme literari referit a una composició poètica breu, succinta, de contingut sovint satíric i incisiu— és determinant per a l'escolta de la seva música. El seu catàleg, ple de fragments, peces breus, interludis, aforismes o epigrames sembla encarnar sonorament aquesta idea de mònada compositiva.




Epigrames de 1990 és el primer conjunt d'epigrames de l'autor, seqüència que amb els New Epigrams per a orquestra de corda (1997) i els Set epigrames per a piano (2000-2003), culminaria amb els Tres epigrames per a orquestra (2001). En el transcurs de l'obra, per a sis instruments, un seguit de petits episodis se succeeixen sense solució de continuïtat, formant una seqüència de contrastos en un marc d'atonalitat lliure. Aquesta peça està dedicada al grup Barcelona 216, que sempre ha mantingut una especial vinculació amb l'autor. Fou estrenada a Palermo el desembre de 1990, sota la direcció d'Ernest Martínez Izquierdo. 


Els Set Haikus per a sextet (2015) estan inspirats en la concisió i essencialitat de la forma poètica japonesa. De la mateixa manera que la sèrie d'epigrames, aquesta forma succinta ha permès a l'autor contraposar a les obres de majors dimensions formals un medi discursiu concentrat que possibiliti capturar la idea inicial i copsar-la amb la immediatesa, continuïtat i intensitat d'allò que s'escriu gairebé d'un sol traç, com en la cal·ligrafia japonesa. L'espai breu i acotat possibilita un marc expressiu capaç de dotar el seu contingut de significacions i registres ben diversos: des d'allò festiu, brillant i juganer fins al luctuós sisè Haiku, dedicat a la memòria de Maria del Carme Casablancas.


Amb la mateixa proposta instrumental que els Epigrames de 1990, les Sis glosses sobre textos de Cees Nooteboom (2010) estan basades en textos de l'extraordinari llibre de viatges Desviació a Santiago, un recorregut polièdric i personal per la geografia peninsular tot seguint el Camí de Sant Jaume entre 1979 i 1981. Les peces musicals no estan concebudes com a una il·lustració programàtica ni descriptiva sinó com a un diàleg amb els textos citats, responent al flux d'al·lusions que els conformen. L'obra fou encarregada per l'Ensemble 88, que l'estrenà a Maastricht sota la direcció de Taco Kooistra.

Liverpool Philharmonic: Dove of Peace


Si a les Sis glosses la referència de partida era literària, amb Dove of Peace. Hommage to Picasso (2010) l'associació amb el quadre homònim de Picasso transcendeix el simple homenatge al pintor, prenent la força del símbol de la confrontació entre guerra i pau, i del paper de l'art en el conflicte: «un immens colom blanc esquita amb la còlera del seu dol la terra» (Pablo Picasso, Poemes en prosa). Obra encarregada per la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra i pel clarinetista Nicholas Cox, la coincidència de l'estrena amb la celebració d'una gran exposició monogràfica sobre Picasso a la Tate Liverpool motivà la tria de l'homenatge. Aquesta peça és la primera incursió en el gènere concertant de l'autor. Estrenada a Liverpool sota la direcció de Clark Rundell, està escrita a la memòria de Carles Riera, clarinetista amic de l'autor finat durant la composició de la peça.



Dance, Song and Celebration – Homage to Xavier Montsalvatge (2012) fou escrita en ocasió de la celebració de l' «Any Montsalvatge», com a encàrrec de la Foundation for Iberian Music de la City University of New York. Amb un caràcter festiu i lluminós, la peça conté referències directes a Canción de cuna para dormir a un negrito i a El gato con botas. La incidència sobre la nota si en l'última secció de la peça correspon a l'enllaç directe amb la mateixa voluntat d'homenatge de la peça Sí a Montsalvatge, peça per a piano del mateix any que fa referència a Sí, a Mompou (1983) de Montsalvatge, fent un joc d'al·lusions a dos referents fonamentals per a l'autor. La peça fou estrenada pel Perspectives Ensemble a la Morgan Library de Nova York sota la direcció d'Ángel Gil-Ordóñez.


Estrena de Dance, Song and Celebration (2012)


© Jordi Alomar 2015









dilluns, 13 d’abril del 2015

Phill Niblock

Touch


Concert en el marc del Festival Mixtur

Dissabte 25 d'abril  - 19.30 hores
Fundació Antoni Tàpies - C. Aragó 255, Barcelona
Amb l'entrada a aquest concert es pot accedir al concert del Ensemble For New Music Tallinn a les 17 hores

A les 18.00 hores, taula rodona prèvia a l'auditori de la Fundació Tàpies: "Confluències i divergències entre la música contemporània i l'art sonor", amb Ramon Lazkano, Lluís Nacenta, Manuel Rodeiro, Arturo Rodríguez-Morató, moderada per Jordi Alomar.


Programa: 

Phill Niblock: Touch



Notes 


Entre 1940 i 1985, als Estats Units d'Amèrica s'experimentà una expansió de les infraestructures organitzatives del món de l'art contemporani sense precedents. Centenars de nous museus, galeries, col·leccions i centres educatius bastiren un teixit atapeït que configurà el mapa evolutiu de les successives transformacions de l'avantguarda. És a partir d'aquest entramat institucional proliferant que es desdibuixen els contorns d'un art modern entès com una plataforma contracultural definida per oposició a l'hegemònic, refragmentant-se en un entramat de subcultures més o menys efímeres i integrades a l'oficialitat o a la marginalitat, a l'autosuficiència o a la dependència.

La ciutat de Nova York és, sens dubte, el brou de cultiu paradigmàtic d'aquesta transformació: de les 290 galeries d'art contemporani nord-americà existents el 1977, 180 foren fundades després de 1965. El creixement exponencial d'aquestes estructures no només d'exhibició sinó també de socialització i d'articulació de l'activitat professional de l'artista comportà una multiplicitat organitzacional, des dels espais del mainstream consagrador fins a les cooperatives a la perifèria dels dictats oficials. Escomeses com el New American Cinema Group, el Judson Dance Theater o The Open Theater són exemples dels entorns que possibilitaren l'emergència d'un ventall gairebé infinit de propostes experimentals, un ventall plural i pluralista que, a banda d'acabar amb la necessitat d'expressar una idea específica des de la informació o el coneixement, reverbera amb la contradicció dels seus constituents.

Phill Niblock i Max Neuhaus: Max (1967)


De la mateixa manera que la «interdisciplinarietat» de les músiques de la New York School —Cage, Feldman, Brown, Tudor…— només es pot entendre des de la compartició d'espais de legitimitat, la proposta de Niblock és indissociable de les frontisses de llibertat i transferència que les escenes experimentals de Nova York garantien en els anys 60 i 70. Diem «proposta» perquè seria reduccionista dir-ne només música, cinema, o instal·lació. La seva arribada a la creació sonora no ve d'una formació musical típica sinó d'un trajecte audiovisual en permanent contagi: treballs amb Max Neuhaus, Sun Ra, Raoul Middleman o Elaine Summers que el permeten aplicar implacablement a la seva ideació sonora el principi comú a tota la seva recerca fotogràfica i fílmica: «la proximitat de la imatge a partir de l'ús de la llum i de l'exclusió del fons». És des d'aquesta proximitat que és possible la fixació de la mirada —com de l'escolta— i permetre l'experiència de la natura en la seva aclaparadora realitat, en la seva infinita abstracció. Una abstracció en forma de bloc sonor arquitectònic, que qui s'hi enfronta deixa de ser espectador —ja no cal esperar— sinó tan sols un que mira, escolta.

Phill Niblock: FeedCorn Ear (2013)

Conversa amb Hans Ulrich Olbrist

Extreta de Hans Ulrich Olbrist: A Brief Historiy of New Music, JRP Ringier, Zurich 2013. Traducció de Jordi Alomar.

Com va ser el començament de tot plegat?

Vaig començar a col·leccionar gravacions, de jazz i de música clàssica, cap a 1948. Un cop a Nova York vaig treballar com a venedor d'equipaments audiovisuals. Vaig comprar-me una càmera i vaig començar a fer fotografies. Així és com tot va començar. Fer fotos m'era quelcom molt natural, i en un any podria dir que ja duia vida d'artista. Veia moltes galeries, escoltava molt de jazz. M'interessava molt la fotografia realista. Em costava molt interessar-me pel cinema abstracte, ja que jo estava molt lligat a la imatge fotogràfica. 

Com va ser el pas de la fotografia al film?

Estava molt en contacte amb el món de l'art i del teatre, particularment entorn de l'Open Theater. Vaig començar a fotografiar-los. Aleshores vaig començar a treballar amb Eliane Summers, cineasta i coreògrafa molt involucrada amb el Judson Memorial Church Theater. Fou quan vaig rodar les primeres pel·lícules. Cap a 1965 o 1966 vaig decidir que, durant un any, rodaria una pel·lícula cada setmana. I així ho vaig fer: filmava quelcom cada setmana, fragments que acabaven formant un tot. Filmava molta dansa. Així va ser com vaig fer la meva primera «pel·lícula», el 1968: Environments, una performance amb pantalles simultànies i seccions amb dansa i música. La meva primera peça musical va ser per a aquest concert. Volia que hi hagués música, així que, senzillament, vaig fer-la.

Des de 1950 comença a experimentar amb cintes, i a finals dels 60 amb les seves primeres composicions sonores. S'hi refereix com a Environments [ambients], un ús primerenc d'aquest terme.

De fet, aquestes eren peces concebudes com a una performance, amb imatges múltiples, dansa i so. Però era molt complicat fer-les. Només era possible a Nova York, anar de gira amb elles resultava massa car. Havia de fer quelcom jo mateix. Així és com vaig començar a treballar amb The Movement of People Working, acabant amb la dansa en directe i projectant només pel·lícula i so.

Phill Niblock: The Movement of People Working


D'on ve aquesta idea d'Environment? Allan Kaprow l'usava. Hi estava en contacte?

No recordo cap connexió particular amb ell, però sí que havia vist molts de Happenings a Nova York.

Així doncs el món artístic era important.

Efectivament.

En el moment de començar a compondre, Feldman va ser una inspiració?

Sí. Havia escoltat la sèrie Durations, unes peces sense ritme, melodia o forma temporal. En certa manera, el fet de conèixer-les em donà permís per a fer música.

Vostè és un compositor minimalista?

Si no confonem minimalisme amb repetivisme, sí. Part de la qüestió minimalista és eliminar molts d'aspectes del medi en què un actua de la manera en què la tecnologia ho permeti, centrant-se en una àrea molt limitada. Això és el que considero minimalisme. Volia alliberar-me de l'editatge entès com a muntatge o com a fixació de l'atenció vers estructures temporals. Una de les grans semblances entre la música i el cinema és el poder-se desfer del temps.

Desfer-se del temps o introduir un altre tipus de temps?

Crec que cap de les dues opcions és bona. Voldria que cada un tingui una percepció distinta del que està passant.

Phill Niblock a Roulette, Brooklyn, Nova York, 2014.


Quins consideres que han estat els moments clau en la teva trajectòria?

Crec que no n'hi ha. Vaig idear The Movement of People Working en cinc minuts, i hi he estat treballant durant divuit anys. I això no vol dir res, senzillament va ser així. Diria que aquesta seria la manera en què penso: rumio quelcom molt ràpid i ja està en marxa. M'agrada la idea de decidir quelcom amb rapidesa i que això signifiqui vint-i-cinc anys de feina.
Quan vaig començar a fer música m'interessava la manera en què els microtons produïen altres harmònics. Això és tot el que faig, tot en el que he estat interessat fent música. Freqüències molt properes que, pel seu xoc, produeixen altres freqüències. Potser aquesta és l'única epifania que podria anomenar. La qüestió del drone és més una manera de tenir un so suficientment continu com perquè els microtons puguin treballar per si mateixos que no pas fer un drone perquè sí. Sempre he treballat amb sons instrumentals, i l'arribada del món digital no ho ha canviat. Potser la diferència entre la meva música feta amb cinta i la que faig ara amb ordinador rau en l'espessor, puc treballar un so més complex, però la idea és la mateixa.

La seva música la trobem als museus, i en menor mesura al circuit musical. Quina és la seva connexió amb el món de l'art contemporani?

Diria que senzillament en formo part. No tant del món musical, només d'una manera molt tangencial. I no he format mai part del món del cinema, allà sóc un desconegut.

Sovint t'associen amb la música noise: per a molts dels seus exponents tu n'ets el referent. Com t'hi trobes?

Molt bé. De fet, és el que m'ha permès seguir existint. És l'àmbit on actuo més sovint.


Phil Niblock: The Magic Sun (1966)


 Dels textos de presentació i la traducció © Jordi Alomar 2015

Ensemble for New Music Tallinn

En concert a Sampler Sèries

Concert en el marc del Festival Mixtur

Dissabte 25 d'abril  - 17.00 hores
Fundació Antoni Tàpies - C. Aragó 255, Barcelona
Compra d'entrades
Amb l'entrada del concert de Phill Niblock es pot accedir a aquest concert

Programa

Georg Friedrich Haas: Nach-Ruf…ent-gleitend… (1999)
Arash Yazdani: Demodulation (2014)
Iannis Xenakis: Kottos (1977)
Jeff A. Brown: Motion Harmony #6 (2014)



Intèrprets


Arash Yazdani, director
Tarmo Johannes, flauta
Heli Ernits, oboè, 
Helena Tuuling, clarinet
 Leevi Nielson, violí
 Mart Kuusma, viola
 Emilie Girard-Charest, violoncel

Ensemble for New Music Tallinn es fundà l'any 2012 sota la direcció de Arash Yazdani. Concebut com una plataforma per a presentar música nova i de recerca als oients d'avui, està format per un nucli principal de membres, tots ells graduats de l'Estonian Academy of Music and Theater, així com per un important conjunt de col·laboradors i artistes convidats. Amb l'objectiu d'introduir aspectes diferents i desconeguts de la nova música, desenvolupa una ingent tasca de suport a la creació de noves obres de l'actual generació de compositors estonians així com de les veus emergents més significatives del panorama internacional. 
Tot i la seva recent formació, Ensemble for New Music Tallin s'ha consolidat com la porta d'accés de la nova música a Estònia, efectuant-hi les primeres audicions d'obres de Georg Friedrich Haas, James Tenney, Michael Maierhof o Alvin Lucier. 

Arash Yazdani, compositor i director, estudià al Conservatori Superior de Teheran, al Royal College of Music d'Estocolm, a la Hochschule für Musik Basel i a l'Estonian Academy of Music, on actualment duu a terme la seva recerca doctoral. Com a director convidat ha treballat amb agrupacions com Moscow Contemporary Music Ensemble, Lucern Festival Academy Orchestra o l'Ensemble Intercontemporain, entre d'altres. Les seves obres han estat interpretades per conjunts com Ensemble Phoenix Basel, Ensemble U:, KammerensembleN, entre d'altres, als principals festivals i cicles de música contemporània europeus.

Notes

La latitud boreal de la ciutat de Tallinn fa que, durant el mes de desembre, els seus habitants comptin amb poc més de sis hores de claror tènue al dia i que, a partir del solstici d'hivern i fins al mes de juny, el cel experimenti un crescendo lumínic arribant gairebé a les dinou hores de llum radiant, o el que és el mateix: l'alba a les quatre del matí i la posta de sol a les onze de la nit. Estar subjectes a aquest rang tan ample i variable de la dimensió lumínica sens dubte ha de resultar en una especial sensibilitat a les variacions de la llum, a l'aprofitament dels dies lluminosos i a l'encarament de la llarga fosca de l'hivern. Potser per aquesta sensibilitat i per haver entès la seva primera actuació a Barcelona com el viatge a un bater de sol, el seu programa pot llegir-se i escoltar-se clarament en clau lumínica. 

La música de Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) sembla impregnada de la claror ombrívola del poble de Tschagguns, indret de la província muntanyosa de Vorarlberg, fronterera amb Suïssa, on passà la major part de la seva infantesa. La foscor, la nit, la penombra del pessimisme antropològic i del sentir-se sempre intrús en el curs d'una tradició infinita són components indissociables de bona part de la seva producció, fins a l'extrem d'incorporar literalment el control de la dimensió lumínica com un paràmetre fonamental de la seva poètica compositiva. Les lectures de Hölderlin —Nacht, de 1995/1998 i molt significativament Hyperion (2006)— o In vain (2000), són assajos sobre la seva particular accepció del nocturn com a topos sonor traduïble en una especial fragmentació de l'espai sonor.




Amb les referències de Wyschnegradsky i Hába, Haas incorpora una visió particular de la mircotonalitat com a espai d'absoluta llibertat compositiva així com d'una font de riquesa tímbrica. Obres com Nacht-Schatten (1991) i els seus quartets de corda estan bastides de gelosies que besllumen un fluxe discontinu de reminiscències sonores en forma d'aforismes velats. Nach-Ruf...ent-gleitend (1999) és una peça fonamental en la seva experimentació harmònica, on traços de gestos musicals de la tradició romàntica brollen i es difuminen en un espai harmònic alienant, hostil, premonitori i entusiasta de l'ordre futurista al mateix temps que enyorós de paradisos perduts. A partir d'aquesta obra, la poètica de Haas ha anat incorporant-se d'una significativa iridescència, arribant a configurar-se la llum diàfana com una força estructural creativa a obres com Ins Licht (2007). Nach-Ruf...ent-gleitend fou un encàrrec de l'Ensemble Recherche.

En certa manera, en la composició la feina docent és una forma d'il·luminar la recerca del deixeble. És significatiu doncs, que dues de les peces del programa d'avui siguin de deixebles directes de Haas, i que la seva recerca lluminosa pugui ser la clau de la seva escolta. Arash Yazdani, amb Demodulation (2014), parteix de la noció tècnica de «demodular», l'acte de recuperar i extreure la informació original transportada per un senyal prèviament modulat. L'escolta és un procés similar de descodificació, no només fisiològic sinó també mental. La peça presenta un recurs a les interferències entre els materials sonors i musicals, i les seves implicacions psicoacústiques. Jeff Brown, també alumne de Haas, presenta amb Motion Harmony #6 (2014) el que a priori podria semblar una lectura al segon grau lleugera de Pendulum Music de Steve Reich, si bé es tracta d'una recerca completament distinta: la de la integració de l'efecte Doppler com a generador d'una micropolifonia estàtica i dinàmica alhora, a partir de la manipulació manual de quatre pèndols en moviment. Aquesta peça és un encàrrec de l'Ensemble for New Music Tallin.



Iannis Xenakis deia de si mateix que era un compositor de la Grècia clàssica nascut al segle XX. Kottos (1977), veritable tour de force per a violoncel sol, és una encarnació radical de la Grècia pre-olímpica, de la mateixa manera que la Sacre de Stravinski ho és de la Rússia antiga. Des d'una gestualitat rude i un espai sonor lliure de qualsevol referència convencional, el violoncel revesteix la tragèdia de Cotos, un dels tres hecatonquirs, gegants de cent braços i cinquanta caps que com els titans i els cíclops, eren fills de Gea i Urà. Segons el mite, Cotos és llançat a les tenebres del Tàrtar pel seu pare Urà, i posteriorment és rescatat i condemnat per Cronos. En guerra amb els titans i llançant-los roques de cent en cent, acaba sent guardià de les portes del Tàrtar. La peça fou un encàrrec del concurs Rostropovich com a obra obligada per a la primera edició d'aquest premi, que fou guanyat pel violoncel·lista català Lluís Claret.




© Jordi Alomar 2015