divendres, 5 de febrer de 2016

ESMUC ENSEMBLE. Iannis Xenakis i Edgar Varèse: Música i arquitectura


Dimecres 17 de febrer de 2016

20:30 hores

L'Auditori de Barcelona - Sala 2
https://www.auditori.cat/
Barcelona

5€

Compra les entrades aquí

























Programa


Edgard Varèse: Poème électronique (1958)
Edgard Varèse: Ionisation (1929-1931)
Daniel Portelli: Lines of fragmentation (2016) (Estrena mundial)
Edgard Varèse: Intégrales (1925)
Iannis Xenakis: Mycènes alpha (1978)
Iannis Xenakis: Okho (1989)
Pablo Carrascosa Llopis: Less is more (2016) (Estrena mundial)


ESMuC Ensemble
Lorenzo Ferrándiz, director


Notes al programa

Per Vicent Minguet

 

En temps de la Il·lustració, l’escriptor i filòsof francès Diderot, imbuït d’una tradició d’arrel pitagòrica, va deixar escrit a l’Enciclopédie que el caràcter sublim de la música només es podia apreciar a través dels nombres, i no pas dels sentits. Abans d’ell, Gottfried Leibniz ja s’havia referit a la música com un exercici inconscient d’aritmètica. La concepció de la música com un art de les proporcions i dels nombres es remunta als orígens de la civilització occidental. Tanmateix, la idea d’aquestes proporcions i el seu càlcul va ser assimilada i adoptada per la ciència, i en la pràctica l’estudi teòric de la música va donar pas amb el temps a preocupacions d’altre tipus. La música esdevingué així l’art del transitori, de l’efímer, del temps que s’esvaeix, de la consonància i de la dissonància. 



L’intent de traslladar aquest art del temps a la construcció arquitectònica no és exclusiu del segle XX. La geometria era el lligam que permetia una relació no sempre evident a ulls d’ara entre les disciplines del quadrívium, aparentment separades per la confrontació entre les lleis del so i del temps, d’una banda, i les de l’espai i la matèria, de l’altra. És sabut que Goethe ja es referia a l’arquitectura com una música glaçada, però més enllà dels tòpics i d’una certa aplicació de la retòrica del nombre en l’obra musical, hi havia les qüestions d’ordre tècnic: la sintaxi tonal imposava i privilegiava unes relacions d’ordre estructural. No fou fins que el llenguatge tonal va mostrar signes evidents de saturació que s’obriren noves possibilitats versemblants d’exploració. En aquest marc, la comprensió del discurs sonor com una manifestació de densitats es va considerar d’antuvi com un fenomen experimental, anecdòtic si més no. Malgrat tot, fou gràcies a aquest experimentalisme inicial que les possibilitats d’acció del camp sonor s’obriren a terrenys inexplorats.




Edgar Varèse fou un dels creadors que feren un pas ferm cap a la modernitat en el context d’esgotament de la sintaxi tonal que va viure en la seva joventut. La comprensió del fenomen compositiu com a fet científic el va conduir cap a una comprensió del fet musical radicalment diferent, del qual són una bona mostra les primeres obres enllestides ja al continent americà, com ara Amériques (1918-21), per a gran orquestra, o Offrandes (1921) per a soprano i orquestra de cambra). La transformació del seu llenguatge musical fou, en aquest sentit, total. Varèse explotà i explorà racionalment i amb una passió encomanadissa la matèria sonora en estat brut, més enllà del bell i del políticament correcte. La percepció de l’ampli ventall sensorial que tenim al nostre abast, des del so sinusoïdal pur fins al soroll, es manifesta en la seva obra a través de la transformació d’unes fronteres suposadament infranquejables en una progressió d’estats de la matèria. D’aquesta manera, en obres com ara Intégrales (1925) o Ionisation (1929-31), la noció de textura harmònica deixa pas a la de cos sonor, el qual és treballat en funció del grau de rugositat.






La fluctuació discontínua entre el concepte de nota i el de ritme, el contrapunt constant de dinàmiques —enteses com a densitats— o la configuració d’un espai sonor a través de les superposicions, les acumulacions i les saturacions, són algunes de les eines que permeten a Varèse de modelar el so i les seves dimensions per manifestar-ne la corporeïtat. La dimensió temporal del cos sonor s’enriqueix així mateix per l’acció d’uns batecs que, en el cas del Poème eléctronique (1958), estableixen les dimensions d’una nova aproximació al fet musical, mesurada a partir d’ara en termes de pressió, de superfícies i volums.





Probablement, i per primera vegada des del moment en què va ser substituïda per la de la ciència en l’antiguitat, el terreny estava preparat perquè un músic tornés a situar la creació artística sonora a un nivell comparable al del pensament científic. Xenakis fou, sens dubte, un dels primers a fer aquest pas. La seva formació tècnica en enginyeria i en música li va permetre d’anar més enllà que Varèse, de qui va rebre una gran influència artística. Fou precisament per a la primera projecció del Poème électronique de Varèse que va estar dissenyat el Pavelló Philips de l’Exposició Universal de 1958, obra de Xenakis:





Amb procediments propis del càlcul estocàstic, Xenakis controla la densitat dels esdeveniments sonors, dels núvols i les galàxies de so que caracteritzen les seves obres. Com si es tractés d’un mapa topogràfic, d’un registre de l’escala sísmica, Xenakis es dota d’eines per calcular estadísticament l’ordre i el desordre, l’entropia sonora. Per fer-ho, escull la via de la lògica matemàtica com a eina necessària per a la formalització de l’art musical, una formalització que en el seu cas situa la música al mateix nivell que el plànol d’un arquitecte: «Tot el que sabem de l’espai d’Euclides es pot transportar a l’espai acústic», ens diu Xenakis.


Dins d’un context com aquest trobem Mycènes alpha (1978), síntesi reeixida de la sèrie dels Polytopes, un cicle d’obres que Xenakis va realitzar per habitar musicalment i visualment espais arquitectònics concrets —en aquest cas, les ruïnes de Micenes, a Grècia. En un altre ordre de coses se situa Okho (1989), un dens estudi sobre la textura i la irregularitat rítmica de dimensions menys ambicioses que les obres precedents per a conjunt de percussions, com ara Pléiades (1979) o Persephassa (1969). A Okho, Xenakis incorpora les sonoritats característiques dels tambors africans anomenats djembés. Les connotacions extramusicals d’una referència instrumental com aquesta, en què es confronta l’afirmació del sentiment de nació —l’obra fou escrita amb l’ocasió del bicentenari de la Revolució Francesa— amb un element sonor del seu passat colonial més recent són un ferm indicador d’una militància política que Xenakis mai abandonaria.


Chris Maker: Grèce, 12 mots ou l'Héritage de la chouette. Musique ou l'espace de dedans (1989)


Completen el programa dues obres de joves compositors vinculats a l’ESMuC escrites per a l’ocasió: Less is more de Pablo Carrascosa Llopis, i Lines of fragmentation de l’australià Daniel Portelli. La primera mostra fortes influències de l’arquitectura i del Death Metal, dos mons que l’autor va compaginar quan era estudiant universitari i que han marcat el seu desenvolupament musical fins ara. L’arquitectònic es palesa en la construcció de la peça, i també amb els objectes sonors que apareixen al llarg de l’obra. El títol fa referència a la famosa afirmació de Mies Van der Rohe, una afirmació que Carrascosa ha traduït en el pla musical sota la forma d’economia del material. La influència del Metal és potser més evident, no tan sols per la incorporació de la guitarra elèctrica al conjunt instrumental, sinó també pel tipus de gest musical emprat: el visceral, i de vegades fins i tot el violent; el so directe sense ressonància; l’abrupte sota la forma d’un “off-on”; o el maquínic, són alguns dels gestos que predominen.


Pablo Carrascosa: Rubbing/Scratching/Striking (2015)


El contrast amb les Lines of fragmentation de Portelli és considerable. L’australià, per la seva banda, compara la seva obra amb un eixam d’ocells i els seus múltiples moviments: un vagareig constant sense rumb precís, una mena de moviment sinuós que ens situa entre diversos estats quant a la densitat sonora i la textura dels materials. Tot i que els estats de canvi són continus, Portelli reïx a mantenir una difícil coherència al llarg de l’obra gràcies a la forma que dibuixen les àmplies línies de caràcter irregular a què el títol de la peça fa referència.


Daniel Portelli: Hyperbodies (2015)




© 2016 Vicent Minguet



Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada