Tristan Perich: Surface Image

Dimarts 5 de novembre de 2019
L'Auditori - Sala 2 Oriol Martorell

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

Vicky Chow, piano
Tristan Perich, electrònica d’1 bit

L’artista sonor i compositor Tristan Perich (Nova York, 1982) ha desenvolupat una particular estètica post-minimalista a partir de l’electrònica d’1 bit adaptada a diversos formats.

En el cas de Surface Image, un dispositiu de 40 canals i altaveus d’electrònica d’1 bit construït manualment per Perich, que actua a mode d’orquestra electrònica, juntament amb una descomunal partitura de patrons per a piano, despleguen un tour de force d’una hora de durada en el qual es desdibuixen els límits entre l’aproximació acústica i electrònica al fet musical.

La influència i la simplicitat del codi en la concepció seqüencial de la composició imposen al piano un llenguatge sotmès a la lògica de la música electrònica que, no obstant això, no obvia el potencial dinàmic i tímbric de l’instrument acústic, sinó que l’aprofita per explorar la contaminació mútua a partir del contacte entre dos universos sonors que es fusionen de formes inesperades. Interpreta Surface Image la pianista canadenca Vicky Chow, dedicatària de l’obra i membre de l’influent col·lectiu novaiorquès Bang on a Can All Stars.

Programa

TRISTAN PERICH: Surface Image
per a piano i 40 canals d’electrònica d’1-bit (2013)

Notes de programa

Per Serafín Álvarez

Des de petit, Tristan Perich va sentir una curiositat enorme pel funcionament de les coses, inclosos els instruments musicals amb els quals practicava —la mecànica darrere de la vibració de les cordes d’un piano, per exemple. Aquesta mirada curiosa per sota de la superfície de les coses era coherent amb la seva fascinació per la ciència; matemàtiques, física i informàtica en particular, disciplines en què s’ha format i que són palpables en les seves manifestacions creatives com a compositor i com a artista. L’electrònica d’1 bit, tan característica del seu treball, posa en relleu aquesta curiositat; elimina totes les capes que afegeixen complexitat i que dificulten entendre el funcionament dels dispositius digitals actuals per arribar a l’essència de l’electrònica, emprant tan sols aquells elements imprescindibles per transformar un senyal digital bàsic en so: un petit altaveu activat per un circuit electrònic relativament senzill que ell mateix dissenya, programa i fabrica. Aquest circuit envia unitats mínimes d’informació digital cap a l’altaveu, 0 o 1, impulsos elèctrics que fan vibrar la seva membrana, transformant dígits binaris en ones sonores, donant forma física a la lògica digital.

Però Perich no compon únicament música per a microprocessadors. Al centre de l’escenari hi situa un piano de cua imponent. Asseguda al seu davant, una dona: Vicky Chow. A banda i banda, quaranta petits altaveus nus, tots iguals, suspesos per parelles en vint suports similars al peu d’un micròfon. Una tauleta tàctil al faristol del piano, i al seu costat, un comptador digital. Un garbuix de cables tirats per terra, relativament desordenats, que connecten els altaveus a un circuit electrònic situat fora de l’escenari. Surface Image comença amb un breu solo de piano. Poc després, alguns dels altaveus llancen ràfegues de bits intermitents que emboliquen amb ímpetu el so del piano entre els seus particulars timbres aspres de baixa resolució. Clústers de tons acústics i sintètics s’entrellacen i es separen successivament en una dansa invisible que es va desplegant en intricats patrons. Les influències minimalistes són evidents, amb repeticions incessants, superposicions de patrons que remeten a Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young o Terry Riley. Cap al final del primer terç arribem a un primer clímax, seguit d’un canvi harmònic vertiginós en què el piano es deslliga. Una escolta superficial de Surface Image podria suggerir que és una composició austera i mecànica, però, si bé està regida per una precisió matemàtica, canvis com aquest la fan emotiva i emocionant. Arribats a aquest punt, el virtuosisme, la resistència i vitalitat de Vicky Chow són indiscutibles i aclaparadors; observar la velocitat i contundència dels moviments dels seus dits sobre el teclat és tan hipnòtic com el mateix mantra repetitiu de la música. Cap a la meitat del concert, la peça es torna temporalment més complexa i intensa, amb la introducció de tons prolongats darrere dels quals s’erigeix un oceà cacofònic de bits i cordes percudides que ens envolta i desborda. Després de l’eufòria arriba la calma, la densitat disminueix gradualment fins a concloure amb un lent i introspectiu moviment de piano sobre diverses capes de suaus brunzits electrònics que van silenciant-se progressivament. Finalment, després d’una mica més d’una hora de dansa ininterrompuda, un únic brunzit és sostingut durant alguns segons, i desapareix.

Altres que han escrit sobre Surface Image han parlat erròniament d’una confrontació entre l’ésser humà i la màquina. No hi ha violència sinó companyia, no hi ha oposició sinó relació. És aquesta relació entre naturaleses diferents, aquest entremig, el que interessa realment a Perich. El piano i l’electrònica s’entrellacen per teixir conjuntament una mateixa matriu. Hi ha diàlegs, també es donen discordances ocasionals, però per sobre de tot hi ha coexistència. No  musical. A l’escenari, els altaveus hi tenen una presència significativa, i se’ls confereix un estatus similar; no són instruments, en el sentit d’eines, són intèrprets, ja no únicament per la seva particular disposició espacial, sinó també perquè estan literalment interpretant la música en directe. No reprodueixen un registre prèviament gravat, interpreten un codi en temps real. Potser, percebre el concert com un camp de batalla sigui extremament antropocentrista i estigui filtrat per idees de dominació. Però hi ha altres relacions possibles, relacions en què tractem les màquines menys com a objectes passius i més com a subjectes actius. Perich coneix bé l’univers en miniatura que s’amaga en els components electrònics que utilitza, un univers on es produeixen innombrables operacions abans que pugui operar per a nosaltres. La seva curiositat per entendre el seu funcionament, i la seva voluntat per exposar-ne l’essència, estrenyen aquesta relació.

Lachenmann: Quatuor Diotima + Neus Estarellas

Divendres 3 de maig de 2019
Sala 2, L'Auditori

19:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades

SERYNADE

Composta per Helmut Lachenmann (1935, Stuttgart) entre 1997 i 1998 i dedicada a la pianista japonesa Yukiko Sugawara, dona del compositor, Serynade és considerada una de les grans obres del piano contemporani. Serynade és una sofisticada exploració dels sons convencionals del piano, on l’atac de notes i acords, subtilment manipulats a través dels pedals i de tecles aguantades, ens obren a un complex univers de ressonàncies, a una nova narrativa etèria, ingràvida -i alhora matèria sonora essencial del piano- que conviu amb un primer nivell narratiu on Lachenmann desplega en diverses seccions de l’obra un pianisme virtuós. Una particular revisió de la serenata que ens mostra una música desconeguda en un instrument, aparentment, conegut. Completa el programa Thema mit 840 Variationen (1993/97), del compositor alemany Enno Poppe:un intens, exigent i calculat estudi compost a partir de petites unitats mètriques. Neus Estarellas, formada amb mestres com Kirill Gerstein o Nicolas Hodges, i resident a Stuttgart des de 2010, és una de les pianistes espanyoles més destacades en la interpretació de nous repertoris.

Neus Estarellas, piano

Programa

ENNO POPPE
Thema mit 840 Variationen (1993-97)

HELMUT LACHENMANN
Serynade (1998)

GRIDO

El Quartet Diotima és un dels grups de referència en la interpretació de nova música per a quartet de corda. El segon quartet de corda de Magrané, Alguns cants òrfics, parteix de versos dels Notturni dels Canti orfici del poeta italià Dino Campana, que Magrané trasllada a un quartet d’una expressivitat corprenedora. Clamour de Gervasoni planteja la necessitat d’expressar oberta i intensament allò essencial, sense afegits, afirmant una dimensió emocional i semàntica contrària a la grandiloqüència. Lachenmann basa la seva música en la conformació del so i la creació de continuïtat, revelant allò inesperat i deixant entreveure allò conegut; i en el cas del quartet de corda, recordant-nos que es tracta d’una conversa. Un discurs musical que planteja, com en gran part de les seves obres, a través d’una reorientació constant de l’acte d’escolta. A Grido, tot i recórrer en certs moments al seu particular ús del cos dels instruments, Lachenmann recupera el so del quartet de corda en un sentit tradicional, com a instrument de 16 cordes en termes de projecció sonora.

Quatuor Diotima

Yun-Peng Zhao, violí

Constance Ronzatti, violí

Franck Chevalier, viola

Pierre Morlet, violoncel

Programa

JOAN MAGRANÉ

Alguns cants òrfics, quartet de corda núm. 2 (2013) 

STEFANO GERVASONI
Clamour, quartet de corda núm. 3 (2014) *

JOAN MAGRANÉ
Era, quartet de corda núm. 3 (2019) **

HELMUTH LACHENMANN
Grido, quartet de corda núm. 3 (2000-01)


* Estrena nacional
** Estrena mundial, encàrrec de L'Auditori

 

Notes de programa

per Marina Hervás

El tema que origina les 840 variacions que promet l’obra d’Enno Poppe consisteix en les dues primeres notes audibles. A partir d’elles, les variacions creixen exponencialment i creen així una ramificació a partir del tema tractat com a “axioma”. Les variacions no se centren en l’aspecte melòdic –ja que el material és mínim– sinó en altres paràmetres, concretament: altura, durada i direcció. Seguint Rutherford-Johnson, la rellevància de la peça rau a mostrar la insignificança del tema i el desequilibri de les proporcions entre aquest i les seves variacions.





Helmut Lachenmann és doblement protagonista en aquest concert. Primer, amb Serynade, una “serenata” (serenade) per a piano dedicada a la seva parella, Yukiko Sugawara –el nom de la qual explica la inclusió de la “y” a la peça. Aquí, s’hi uneixen dos elements d’obres anteriors: l’eco (Echo andante o Ausklang) i el joc de nens (Kinderspeil). Aquest darrer, entès gairebé com una trobada atzarosa, posa en dubte el continuum com a requisit necessari per dotar d’unitat una peça (un concepte una mica criticat, almenys, des de l’anomenada Pausensymphonie de Bruckner). El treball sobre l’eco, per la seva banda, se centra en les possibilitats de la ressonància, treballada en aquesta peça com a element “constructiu” i no merament conjuntural del so. Per això, de fet, trobem un passatge per a “pedal sol” que es desprèn del seu tradicional paper com a simple generador d’efecte a favor d’un protagonisme específic. En aquest punt, la distància amb Poppe és fonamental, ja que aquest, en la seva obra, exigia tocar sense pedal i sense cap tipus de rubato ni imprecisió.

La següent peça de Lachenmann, que tanca el programa, continua el que explícitament buscava des de Gran Torso, el seu primer quartet: aconseguir una «música concreta instrumental». Ell no segueix estrictament Pierre Schaffer quan suggeria la separació del so de la font de la qual procedeix, sinó l’«aspecte energètic i corporal» de la producció del so. És a dir, li interessa més el “gest” que origina un so que el seu origen. El mateix nom de Grido ja implica aquest tractament gairebé corporal o gestual. La referència al “crit”, justament posa l’accent en l’accés al discurs no dominat per l’exigència de correcció; per això, el treball melòdic està marcat pel rítmic. Lachenmann nega, de nou, la possibilitat de continuïtat, provant la irrupció constant i la convivència dels gestos. El final abrupte tracta la interrupció no com a decisió sinó com a succés: una cosa que no controlem, de sobte, silencia el discórrer sonor.

Alguns cants òrfics es basa en Canti Orfici (1914), un estrany llibre de poemes de l’encara més estrany escriptor Dino Campana que es mou entre el futurisme i el crepuscularisme italià. El quartet s’obre des d’un tenuto una mica adust que creix texturalment per addició. La suma i resta de capes constitueixen el mecanisme mitjançant el qual es genera la tensió i la distensió que creen, al seu torn, seccions diferenciades d’experimentació amb el material. Alguns comentaristes qualifiquen l’escriptura de Campana com una “fúria desordenada”. El quartet desprèn una mica d’aquesta fúria, però també allò inhòspit del que suposadament és encalmat.






Era, per la seva banda, conté múltiples referències que afecten directament l’àmbit musical. Pren el seu nom i impuls constructiu del poemari homònim de Jaume C. Pons Alorda. “Era” és una paraula curiosa, ja que inclou alhora un component espacial (la terra destinada al cultiu) i temporal (tant pel passat de “ser” com pel lapse de temps). Musicalment, a més, pot ser traduït en notes [E (Mi), R (Re), A (La)], un aspecte que té un pes essencial en la peça. L’encreuament espaciotemporal adquireix un paper protagonista mitjançant la polifonia i l’ornamentació que tradicionalment són formes d’espacialitzar (verticalitzar) i dilatar el so.

El mateix Stefano Gervasoni revela l’objectiu del seu quartet –dedicat, per cert, al Quatuor Diotima i, per tant, pensat per a la “seva” sonoritat–: «com aconseguir el silenci a través de l’exuberància sonora i no a través de la cancel·lació física de la vibració sonora». En aquest sentit, el so no és la simple negació del silenci, sinó allò que excedeix el que és sonor. El silenci, així, s’articula com allò que “de cap manera” pot “tenir lloc” en el sonor. Treballa primer en l’àmbit micrològic i, a poc a poc, va ampliant i combinant diversos efectes que li permeten explorar diferents formes, de manera segmentada, de la saturació. Aquestes diverses estratègies sonores es van presentant de mica en mica fins arribar a desintegrar-se al final, amb un fragilíssim agut en els violins i un treball melòdic esfilagarsat a la viola i al violoncel. Amb la saturació dels recursos sonors proposa fer emergir aquest silenci com a excés; i, en la seva fragmentació fer aparèixer, potser, l’inefable.