hcmf// @ Barcelona en perspectiva

Ja està a punt d'arribar el hcmf//a Barcelona. La ciutat inaugura aquest cap de setmana la seva primera temporada estable de músiques de nova creació amb cinc concerts en col·laboració amb un dels festivals internacionals de referència. En dos dies ens trobem amb divuit estrenes de les quals tres són estrena mundial. O dit d'una altra manera, de les dinou peces que tindrem ocasió d'escoltar, divuit ho seran en primícia, totes menys una. Això, lligat al fet que gran part dels autors i intèrprets que hi trobarem són força desconeguts per aquestes contrades, no és trivial. Ben al contrari: aquesta paradoxal desconeixença és característica definitòria de la proposta arribada de Huddersfield. Vegem-ho.

Cap a la meitat del segle passat s'estableixen les condicions del que s'acabarà agrupant sota el paraigua comú de «músiques experimentals». Partint d'una oposició radical i d'un qüestionament dels modes institucionalitzats de programació, composició, interpretació i gust, és raonable pensar que els processos de transmissió i difusió d'aquestes pràctiques musicals no acabarien constituint un cànon de referència, és a dir, un camp delimitat i identificable d'obres mestres i intèrprets excepcionals. Precisament, aquest cànon convencional s'estava bastint a ritme trepidant gràcies a l'eclosió del disc LP, que unificava (i de manera exponencial a partir de 1960) per primera vegada en la història el mercat fonogràfic i que creava, per tant, la ingent necessitat de dotar a llars i biblioteques de les gravacions de referència del repertori consolidat. L'essència de la genialitat de l'art en viu es podia transformar en mercaderia assequible, i les -aleshores- poques empreses que podien escometre la tasca d'enregistrar i difondre aquests productes es transformen en plataformes de consolidació del gust i de la memòria, fàbriques de confecció del cànon. Des d'aleshores, els grans festivals i les grans sales de concert (hi ha res que no sigui gran?) es nodreixen d'aquests grans artistes i grans obres, artífexs de la gran Història de la Música, en majúscula, clar. Una petitesa, doncs, la resta?

En l'àmbit compositiu, i des d'una visió anglosaxona —que de fet és on es produí el primer gran esclafit de l'star system discogràfic i radiofònic del gran repertori—, les tendències majoritàriament establertes cap a 1950 eren les hereves del neoclassicisme i les desenvolupades a partir de la música serial. Cada una d'elles comptava amb els seus punts de referència i mecanismes de transmissió (des de les peregrinacions per a estudiar a París amb Nadia Boulanger fins a les trobades a Darmstadt) més o menys consolidats, i dins d'una ontologia musical d'objecte temporal definit subjecte a una escolta teleològica, es nodrien d'un espai de convencions ferm i, en certa manera, acrític.

Es pot adduir un cúmul sempre insuficient de raons que justifiquin o expliquin el sorgiment d'un descontentament vers aquests culs-de-sac que cristal·litza en una actitud de rebuig de les músiques i valors institucionalitzats, així com en la confecció d'unes propostes que encarnen aquest rebuig. Fent música experimental, doncs, no trobarem una tendència específica definida a partir de la compartició de característiques compositives comunes sinó des del fet de compartir la seva oposició als valors convencionals, siguin els de la tradició o siguin els de l'avantguarda consolidada, essent un d'ells el de la idea mateixa de repertori.

Ben Patterson - Variations for Double-Bass, 1960

S'obre així un ventall molt ample des d'aquest àmbit de rebuig, caracteritzat per plantejar una música immune als models analítics i de valoració tradicionals: abandonant la notació estàndard per utilitzar-ne una de gràfica —en la que la dimensió prescriptiva de la notació queda relegada a un segon terme a favor de la dimensió descriptiva des de paràmetres considerats fins aleshores extramusicals—, plantejant la indeterminació com a motor estructural o bé treballant una temporalitat no-dirigida, entre altres opcions.

Per això mateix aquestes opcions alternatives foren més ben acollides per part de mons artístics que experimentaven un mateix patró de rebuig vers la praxi consolidada que no pas pel món dels melòmans i les sales de concert. Els mons de la dansa contemporània (com el tàndem Cage-Cunningham) o de les arts visuals (amb la convivència entre compositors experimentals i pintors al voltant de l'expressionisme abstracte de la New York School com a exemple també paradigmàtic) foren entorns especialment receptius per a les actituds experimentals, afavorint quelcom que acabaria sent un tret definitori del seu posicionament creatiu: la dissolució de límits i categories entre pràctiques o disciplines artístiques —que conduiria a l'intermedia del Fluxus— i, per extensió, entre música, art i vida.

Aquest fenomen es pot entendre també com una relació d'afinitat entre dinàmiques de dissidència: a partir de l'estipulació de tipus socials proposada per Becker en la seva descripció del funcionament dels mons artístics, una categorització possible és la diferenciació entre professionals integrats i dissidents o mavericks. Si els integrats són els que s'ubiquen dins l'entorn de l'establert com a convencional, sigui des del conservadorisme o des de l'avantguarda, i compartint per tant codis de comprensió, transmissió i conducta dins d'un marc més o menys prefigurat d'expectatives, els dissidents seran aquells que abandonen les constriccions de la convenció. Que quedi clar que aquest abandonament és una passa donada des del món consolidat de creació integrada en direcció cap al seu "fora". La dissidència necessita doncs una concentració de simpatitzants que garanteixin, en definitiva, el reeiximent de la nova proposta —atès que sense cadena cooperativa és impossible traslladar a la realitat la creació artística.

La dissidència es troba no tant en l'obra mateixa com en la relació entre l'obra i el món de convencions socials i estètiques que la circumda, i que poc a poc s'eixampla gràcies a l'assimilació gradual d'unes propostes que passen doncs de ser dissidents a ser integrades. L'exemple de la New York School continua sent paradigmàtic: de la mateixa manera que la praxi visual es consolida en uns espais d'estabilitat i visibilitat legítims i institucionals, les pràctiques musicals properes es refermen igualment en un espai de legitimitat conquerida.

Vegem com ho explicava fa ben poc Christian Wolff, un dels seus protagonistes:

Philip Corner - Piano Activities, 1962

Podem veure doncs com l'estatus d'outsider  de la pràctica musical experimental ha estat efímer i ha suposat la seva condició de possibilitat fundacional. Havent bastit un teixit dens de pràctiques i espais de consolidació (sales, festivals, grups i autors de —relativa— referència), s'ha arribat a construir un sistema d'integració, de reconeixement i de prestigi que congria el seu propi cànon, establert amb relativa estabilitat dins el ventall d'opcions possibles (i ja no d'alternatives irreconciliables). En el cas de la proposta de hcmf// a Barcelona, si bé és veritat que la gran majoria de propostes pot ser desconeguda pel públic d'aquí per la mateixa naturalesa funcional de l'entorn on s'han originat i per la gran radicació en el món anglosaxó, és veritat també que els seus integrants són punts de referència del cànon experimental, i arribar a L'Auditori, la institució de màxima consolidació, n'és simptomàtic.




Des d'aquest blog anirem publicant els programes detallats de cada concert i les novetats més rellevants de les músiques de nova creació.

Cliqueu aquí si voleu comprar les entrades!

© Jordi Alomar