Conversa amb Luis Codera

Luis Codera presenta a L'Auditori el disc Multiplicidad

Divendres 13 de febrer - L'Auditori
Sala 4 - 11.30 hores
Barcelona
Entrada gratuïta
Es prega confirmació d’assistència a: premsa@auditori.cat

El compositor Luis Codera Puzo (Barcelona, 1981) va ser guardonat l'any passat amb el premi de la Fundació Ernst von Siemens per la Música, un dels premis internacionals de composició més prestigiosos del món. Fruit d'aquest guardó, el compositor català ha pogut enregistrar el disc monogràfic "Multiplicidad" sota el segell austríac col legno amb la col·laboració de L'Auditori. Enregistrat a Frankfurt, Basilea, Friburg i Barcelona amb grups i solistes punters en l'escena internacional, es presenta aquest divendres 13 de febrer a L'Auditori.

Des del bloc de Sampler Sèries hem aprofitat l'ocasió per a conversar animadament amb l'autor.

Entrevista a càrrec de Jordi Alomar.

Luis Codera a Barcelona 

En aquest disc trobem obres escrites a partir de 2011, peces que en certa manera responen a un conjunt específic de preocupacions o conceptes, particularment al voltant de les idees de multiplicitat i relació. Què fonamentava el teu pensament abans d’aquest moment?

La idea de la temporalitat era molt important aleshores. De fet, hi ha una peça de 2010 que es deia El timbre es un esclavo del tiempo (afortunadament fora de catàleg) i que proposava que el que m’interessava de la música era més aviat el procés que no pas la idea de color. Més tard vaig pensar que aquesta era una idea una mica simplista, com si el color no pogués tenir un procés, o com si l’estructura fos només una qüestió de moviment. Crec que en aquell moment va ser important per a mi perquè ho veia com una necessitat de determinades propietats de la música que també necessitava en aquell moment, i suposo que en certa manera encara hi és.

Havia estat educat en música moderna, i la idea de groove era molt important per a mi. Havia estudiat guitarra moderna paral·lelament a piano i trombó clàssic fins que vaig començar a estudiar composició a l'ESMUC. La noció de groove, que potser és una mica més abstracta del que sembla, no és només que hi hagi una base rítmica sinó moviment. Aquesta idea era fonamental: el so es mou i no només s’observa. Ara probablement ja no ho veig així, però d’aquesta idea de temporalitat va sortir la idea de diferents temporalitats alhora, començant també la idea de multiplicitat. Actualment ja no focalitzo tant en la multiplicitat com abans, no és el que em preocupa tot i que probablement hi és. No és que no hi pensi, és que ja no li dono voltes perquè ja és quelcom que porto a dins. És com quan Borges va comentar que a l’Alcorà no apareix en cap moment la figura del camell —que no és veritat, sí que hi apareix, però ell ho va dir. La idea és maca: és tan òbvia per a ells l’existència de camells que no necessiten anomenar-los. Potser ara la idea de temporalitat i multiplicitat és tan inherent que ja penso en altres coses. És com respirar, és quelcom tan inherent a nosaltres que no li donem importància

Quan parles de temporalitat, a què et referies?

En aquell moment em referiria a la idea que el so és un moviment, una relació entre coses i no quelcom estàtic que s’observa. Quelcom que experimenta un procés.

I quins referents tenies, aleshores?

Difícil concretar-ho… tota la història de la música, probablement. És potser en el segle XX que, pot ser més que no pas trobar els referents, hi trobava molt fàcilment els anti-referents, era una manera de no voler fer una música que estigués explorant el so o les possibilitats dels instruments tota l'estona. No. Era com una manera d’aïllar-se de certa tradició francesa, la contemplació… i centrar-me en el procés.

Per tant una idea de temps lligada a procés, a linealitat, que no pas a estasi o congelació temporal, no?

Sí, tot i que ara se’m fa difícil parlar d’això perquè ja no penso així. Intento donar-te els arguments que donava aleshores, que ara no em semblen tan correctes. A vegades simplificava.

És a partir d’aquesta idea de temporalitat que arribes a la de multiplicitat? En les notes que acompanyen al disc parles de la idea de multiplicitat, però m’agradaria que la desenvolupessis.

En termes generals, no només en música, la idea de multiplicitat em sembla lligada a la idea de riquesa. Per exemple, pel que fa al coneixement, la idea d’afirmar quelcom en l’àmbit ideològic està cada cop més polaritzada i no es té en compte que el qui és davant potser té raó. La tolerància sembla ser un element políticament correcte, però és realment inexistent. Tolerància no significa «quelcom que no et molesta gaire però que també té dret a existir», sinó acceptar realment allò que et repugna totalment. En realitat la tolerància no és un fet positiu a nivell ètic, sinó a nivell intel·lectual. I, en aquest sentit, com a idea general, m’agrada. Segurament no ho poso en dubte del tot, però sí que he patit un procés de qüestionar certs elements que eren bàsics per a mi. Pel que fa a la música, jo pensava que  era un moviment, una direccionalitat… passar d’aquesta idea tan unívoca a veure que ja no hi ha una sola tendència sinó  l’existència d’elements diferents em semblava un element més profund o més madur.

Què vols dir amb això d’idea unívoca? En què es manifestava?

Ideològicament, en pensar potser que una música era més correcta que una altra. No és que ara sigui relativista, però crec que sóc més prudent. No prudent en el sentit de ser correcte, sinó perquè realment el coneixement d’una cosa comporta certa contenció: quan un coneix realment  quelcom, un pren consciència del perill de fer afirmacions massa fàcils i gratuïtes; postular és generalment un signe de certa ignorància. D’inseguretat també. Probablement, quan era més jove estava força segur de la música que feia, però les meves idees no eren tan fortes. Ara que potser aquestes són més madures estic segur que no seran les mateixes d’aquí a un temps, i sóc molt conscient  que aviat necessitaré canviar-les.

Parles tant de multiplicitat com de relació, com a conceptes fonamentals en el teu disc. M’agradaria que expliquessis ara aquesta idea de relació.

Tinc una creença o, més ben dit, una tendència, a què m’agradin les coses que estan relacionades. Crec que, en general, tot està relacionat. Si un mira al seu voltant s’adonarà que tot té una relació amb tot. Qualsevol element d’un sistema reflecteix les particularitats i necessitats de la resta del sistema. És un fet ple de bellesa. Per exemple, en l’art, m’agrada que les coses estiguin relacionades, considero fer art el relacionar els elements que fas servir, posar-los en relació. Que una cosa no és fortuïta o que apareix sense més, sinó que està relacionada. No em refereixo exactament a causalitat ni a direccionalitat, tot i que potser la meva idea de relació és una evolució de la meva idea de direccionalitat. Crec que més per oposició que no pas com a posicionament. Per oposició a determinats exponents artístics que em semblaven no treballats, fets ràpidament. No m’agrada actualment definir les coses per oposició, és més interessant no fer-ho. Però aleshores ho feia. La meva idea era que «ja que estàs fent servir molts elements… la multiplicitat en si és molt fàcil, en fas un i un altre i un altre…».

La qüestió és —i això ho plantejo amb Aproximación a lo indivisible— com poder jugar amb la idea de multiplicitat i unitat alhora, com fer que coses que són molt diferents quan les escoltes siguin una única cosa. És quan tenen una relació entre si que poden ser-ho. Bé, potser no han de ser-ho, o al contrari, com faria Ives a les peces-collage que feia, on la gràcia precisament és la no-relació, que de fet ja és una relació: justament aquesta relació tan estranya és la clau en aquestes peces més que no pas cada un dels fragments en si. En aquest sentit, crec que la idea de relació va ser una conseqüència lògica de la idea de multiplicitat, una necessitat de no ser una superposició, un acumulament. En certa manera, compondre és convertir molts elements en un de sol.

Luis Codera: aproximación a lo indivisible (2013). Ensemble Modern

Podries posar algun exemple concret d’aquesta idea de relació?

Sí, i prenent un exemple del disc, el més complicat en aquest sentit ha estat treballar amb veu, amb text. Què significa treballar amb text? Jo no sé fer textos. Què està passant? Com ho relaciono?

Aproximación a lo indivisible és un exemple de quelcom massivament relacionat. Els tres textos parlen de la idea de multiplicitat. Tenia molt clar que no m’agrada que la música pugui expressar la idea d’un text.. Sí, en canvi, el relacionar les estructures, els textos, determinats sons dels textos i les idees, tot i no expressar-les. Associar-les a paràmetres per a reforçar el significat del text, i amplificar-lo.

Precisament, ja que parlem d’aquesta peça, m’agradaria saber-ne quelcom més. Pel que fa als textos, com hi arribes?

Ja feia temps que volia treballar amb la idea de multiplicitat, i vaig buscar textos que plantegessin aquest tema. Cada un d’aquests tres textos fa referència a la multiplicitat o a la unitat, i a més són tres textos d’àmbits ben diferents. El primer text, que és el més important de la peça, de Spinoza, parla de la naturalesa de l’infinit. El filòsof explica que la imaginació capta l’infinit com a múltiple i discontinu, però que el pensament ho concep com a únic i indivisible. El text poètic, d’Irène Gayraud, és un plantejament metafòric de la idea de multiplicitat i d’unitat i, en certa manera, una mica més evocador. El darrer text està fet per  nombres primers de Mersenne. Ja que tenim el món filosòfic-científic i el món artístic, em semblava que un conjunt de números podia ser un text del tot complementari als anteriors. Em vaig inventar un sistema numèric amb base 14, on a cada dígit li assigno uns fonemens, que em permeten fer servir certs tipus de sons realment molt particulars, i que mantenen una lògica entre ells. També reflecteixen un cert tipus de de relació: cada número reflecteix fonèticament els seus múltiples –d’aquí la idea de multiplicitat-; el número 4, per exemple, conté la fonètica del 2; el 10, la fonètica del 5 i del 2, i així amb la resta. Probablement podria haver fet servir un sistema numèric tradicional, però en aquest punt em provocava una certa atracció crear el màxim d’elements possibles a la peça. Personalment, trobo una certa atracció en recitar una sèrie de números, hi ha una certa bellesa en pensar en l’enumeració de certes xifres que tenen una relació, ja que evidentment hi ha una bellesa en les relacions matemàtiques i lògiques. Dit això: l’ús dels números és només el fonament del text, no hi ha paràmetres matemàtics conscients o algoritmes que determinin els elements musicals, no és la meva manera d’escriure.

Com arribes al text de Spinoza?

Vaig parlar amb especialistes sobre el tema, dient-los que buscava un text filosòfic sobre la multiplicitat. I José María Sánchez de León, un bon amic, em va assessorar.

Veig també que els textos d’Irène Gayraud són presents a diverses obres teves. 

Havia treballat ja una peça amb ella, té una visió artística que considero, si no similar, sí compatible amb la meva.

En quin sentit?

En la idea de relació, precisament. Els seus textos estan massivament relacionats i organitzats d’acord amb molts paràmetres. Fonèticament, per exemple, no hi ha res deixat a l’atzar: diferents sons estan relacionats a determinats paràmetres, determinats grups semàntics apareixen organitzats d’una manera particular, apareixen i es repeteixen determinats grups estructurals o paraules... La seva manera d’escriure és quelcom ben diferent a simplement posar-se a escriure i “expressar el seu interior”; és tenir una idea i treballar-la en profunditat, buscar la millor construcció possible per a aquella idea. Escriu molt lentament. Ressono bastant amb aquesta manera de fer.

Dius que vas fer múltiples lectures i anàlisis d’aquests textos. Com procedeixes en aquestes lectures?

Per exemple en el cas de Spinoza, analitzo les referències a la multiplicitat i la unitat. Hi ha igualment una qüestió d’estructura: al principi, especialment, els blocs estan clarament diferenciats —un text és en francès o en llatí, i es canta de maneres diferents— però després es va mesclant. La qüestió, llavors, és saber quin fragment de la carta he d’agafar (perquè no és completa), i després decidir què en faig amb l’estructura que presenta. Quan vols posar un text dins d’un altre comença a ser complicat perquè aspiro a què tot estigui relacionat.

Per exemple, en el text d’Irène, la seva introducció és la idea de quelcom que s’està apropant, afavorint així l'arribada del segon text. És analitzar sempre el que està passant a diversos nivells: sonor, semàntic i estructural, i intentar comparar-los, intentar pensar quin és el millor moment, quin és el millor fragment i tot allò que tingui després un sentit musical. Potser és difícil d’explicar, però justament el més interessant és que no és sistemàtic. Per ventura, quan és sistemàtic és fàcil, i llavors sovint tenim la idea que quan quelcom està organitzat és perquè està sistematitzat. Aquí l’interessant és ser flexible: no flexible en el sentit de cedir sinó en el sentit d’entendre tots els paràmetres que estan passant, i en no establir un sistema automàtic tipus «cada cop que surt aquesta paraula faré això o allò…». Aquesta feina d’anàlisi va significar més d’un mes de lectura. Fa molta por quan tens tres textos, planificar-los bé va ser molt important, i de fet va caldre gairebé més temps que per a escriure. Volia fer-ho des de feia molt de temps, i va ser un procés molt intens.

Aquesta idea l’havies plantejat també a "oscillation ou interstice", no?

En aquest cas, com que només hi havia un text, el que em plantejava era com amplificar-lo. Amplificar-lo no en el sentit de musicar-lo, sinó en agafar-ne l’estructura. El seu funcionament prové del text. Aquest és molt clar: fa servir determinats grups semàntics, grups d’idees. Associo aquests grups d’idees a determinats paràmetres musicals. I així com van evolucionant els grups d’idees intento que evolucioni el material musical. No les estic expressant, les estic associant.

Luis Codera: oscillation ou interstice (2013)

Podries posar un exemple concret?

Per exemple hi ha algun moment que fa referència a la idea de foc, i llum, idees que la poeta relaciona. Les paraules que fan referència a foc o llum les associo a la veu amb la idea de cantar i xiular al mateix temps. No és gratuït: s’està reforçant la idea del text. Voldria que algú que ho escolti i entengui el text ho gaudeixi d’aquesta manera. Però, el que és difícil és que no és només dir «aquest color tindrà això i aquest altre no», és veure com evoluciona, quins canvis fa aquest camp semàntic i planificar-lo tenint en compte tota la resta d’elements.

Si hi ha quelcom associat, necessito realment acceptar les conseqüències. El difícil no és seguir un sistema, sinó organitzar-lo. No fer que sigui una excusa perquè sigui més còmode, sinó que serveixi per a construir una  peça millor.

És una qüestió de responsabilitat dins d’aquest sistema?

Segurament, però no m’ho plantejo com a responsabilitat sinó com una tendència natural a intentar fer el millor possible. És a dir, no en termes ètics, tot i que certament pot comportar-los, però m’ho prenc més aviat com una qüestió del que «vull fer», no del que «he de fer».

Vols que el text s’entengui mentre es canta?

Sí, totalment. La manera en què faig servir la veu és pràcticament sempre recitada, i quan està cantat és sobre notes llargues, el que facilita la dicció i la comprensió. No és una recitació simple, perquè sempre estic controlant on estan les síl·labes fortes, i rítmicament hi ha una concreció molt gran. Això facilita que hi hagi una certa noció de groove en la veu.

De fet ara voldria entrar en una altra qüestió: les relacions entre materials preexistents. Escoltant la teva música —i he de reconèixer que, per ara, la conec ben poc—, tinc la sensació que els materials que empres són de creació nova, molt genuïns, amb poca referencialitat. Molt païts des de la teva pròpia síntesi. Recorres a materials d’altri?

Citant? No, però sí que tinc influències, de les que me n’adono i de les que no me n’adono.

Potser no tant d’influències sinó d’una clara voluntat intertextual, de reutilitzar material, vull dir. 

No, vull pensar que no. És una estètica que no contemplo, per ara. És estrany per a mi. Justament per això potser en algun moment ho arribi a fer, perquè ha de ser molt atractiu. No em sembla  «incorrecte», és que no m’hi trobo. Mai he fet cites, que jo sàpiga. Bé, a aproximación a lo indivisible hi ha una cita d’oscillation ou interstice, perquè és la mateixa paraula de la mateixa poeta… Intento que cada nova peça sigui quelcom més que un simple exercici o una reelaboració de materials. Treballo molt lent, per això m’agrada agafar temps, i tenint temps desenvolupes més el que fas.

Quines referències, de les que anomenes conscients, podries anomenar?

Actualment? Doncs l’últim any i mig o dos he començat a ficar-me molt en el món dels sintetitzadors modulars, i cada nit em puc passar hores escoltant i mirant demos… És la primera vegada que m’ha atret, per exemple, la idea de timbre en profunditat. Construir una nota amb el sintetitzador modular i observar-la, gaudir-la. També últimament he començat a interessar-me pel món de la improvisació lliure –de gent que ve del jazz però també de gent que ve d’altres àmbits- i dels millors concerts que he vist en els últims temps molts han estat improvisacions. La veritat és que això em fa pensar una mica. Tot són influències que m’estan afectant. A π, no sé com, tot això hi és, tot i que està tot escrit. Crec que es nota d’alguna manera.

És curiós com planteges aquesta idea de multiplicitat des d’una escriptura i opció d’interpretació unívoca, i no multívoca. No parlo de quan treballes amb l’electrònica, que evidentment hi ha uns paràmetres oberts, sinó a les obres anteriors. T’havies plantejat mai deixar paràmetres no definits en l’escriptura?

No, no ho he fet mai. Probablement sóc una mica obsessiu amb això. En certa manera, és una qüestió de control i d’intentar arribar a la idea que persegueixo. Faig una web per a cada peça, on el músic pot consultar totes les indicacions –generalment instrumentals-, explicades a més a més amb vídeos ja que algunes de les idees que he imaginat són concretes i, honestament, són aquelles les idees que vull i no unes altres semblants… A vegades alguns intèrprets van més enllà i és profitós, i hi ha paràmetres on sóc més obert que en altres, però hi ha certs tipus d’idees que tinc al cap i intento perseguir-les. Si després algú fa un exercici fins i tot de reinterpretació no hi estic en contra sempre que estigui fonamentat per la feina i per voler aprofundir en la meva idea. Et faré un comentari molt poc correcte i acceptat: la majoria de situacions en què compositors diuen que permeten certa llibertat o que no responen amb evasives a un dubte d’un intèrpret és moltes vegades per falta de rigor i d’idees clares, i perquè no han buscat suficient; la majoria de vegades en que un intèrpret no fa el que la partitura proposa és per falta d’haver-ho mirat i no per una noció de llibertat.. Evidentment no parlo de plantejaments compositius amb paràmetres oberts, sinó de casos molt concrets on la falta de rigor es camufla sota una actitud de relativisme.

Amb la teva feina planteges una multiplicitat sota control, doncs.

Sí, la multiplicitat és una característica de la música, no de la meva relació amb els intèrprets

Però potser sí que, a escala d’obra, podries jugar amb alguns paràmetres oberts des de la idea de multiplicitat, no?

Sí, potser. Tampoc estic segur de que una multiplicitat del material tingui necessàriament una correlació amb una multiplicitat amb el procediment. Fins que han arribat els sintetitzadors i m’han canviat tota perspectiva.

Luis Codera: kaolinite (2012)

Escoltant "kaolinite" i llegint els textos que l’acompanyen, planteges la qüestió del discurs múltiple i la flexibilitat. Hi ha una frase que destacaria: «la naturalesa del material no conforma la idea sinó la relació dels seus elements». Fins ara hem estat parlant de relació, però com conceps el «material»?

Intento buscar idees musicals. Des de fa ja algues obres, compro abans o llogo tots els instruments per als quals escric. Oscillation, per exemple, seria impossible d’escriure sense tenir una flauta de bec. Vaig provant amb l’instrument, faig una hipòtesi del so que vull, i ho corroboro després amb els músics. No m’agrada tenir la sensació que no ho domino i que podria ser d’una altra manera. No suporto pensar que podria escriure millor quelcom si conegués millor l’instrumental o d’altres paràmetres. Pensar que hi ha coses que podrien estar més ben escrites és terrible. No sóc múltiple amb això. La recerca no és només a través del material instrumental, també és conceptual. Una vegada conec l’instrumental i les opcions que tinc, aleshores busco i relaciono idees sonores. Hi arribo perdent molt de temps, sóc molt lent escrivint. Per a mi el focus és el so, i des d’ell fer una relació entre sons.

Anem a parlar ara d’electrònica. Escoltant la peça seh₁tis per al sintetitzador Doepfer Dark Energy, dius que és la primera peça que fas completament sense partitura. Quina estructura formal hi planteges?  

El que vaig fer aquí era tot el contrari del que havia fet fins aleshores. So sense altures, notes o ritmes… és com un període llarg que es mou, determinat per la naturalesa pròpia de l’instrument. No és que no estigui escrit, és que no es pot escriure. Plantejo una espècie de guia, no és una improvisació.  I també va ser realment important la meva relació amb la peça: vaig estar donant voltes constantment, fent-ho jo mateix, i evolucionant la peça a cada interpretació; a més a més no he de passar per ningú per assolir-ho (i això, segons com, és un alleujament!). Crec que se sent la diferència amb tot el que havia fet abans, tot i que potser hi ha algunes coses que permeten identificar al mateix compositor.

Com per exemple?

El moment de creuar la línia. M’interessa aquesta idea: quelcom que es trenca.

Luis Codera: seh₁tis (2013)

Creus que podries escriure –o descriure— seh₁tis perquè la pogués tocar algú altre?

No. De fet això sempre és un procés complicat, donar la peça als altres. π la vaig fer per a guitarra elèctrica, i si es toca de nou, voldria tocar-la jo. Controlar la guitarra i l’electrònica alhora és bastant complicat de transmetre, i el resultat és molt particular i personal. No sé fins a quin punt ho podria escriure. Ara estic fent una peça per a guitarra elèctrica sola. Potser estic ara en una fase en la qual m’agrada fer coses molt personals. Si mires les formacions de les peces que estic fent últimament, ningú mai més les tocarà: guitarra elèctrica, trombó, glockenspiel i contrabaix no és una combinació habitual… L’any que ve faré una peça per a tres flautes, tres contrabaixos, tres veus i una veu solista, i tampoc és probable que es repeteixi. Últimament m’interessa fer coses molt personals i també concentrar-me molt en les estrenes. Suposo que és també conseqüència dels sintetitzadors, i perquè és molt dur treballar amb algú que, pel motiu que sigui, tot i que normalment et trobes amb molt bones intencions, pel temps o per com està organitzat el món de la contemporània sembla que estigui preparat perquè tot sigui llegir a vista. Ho passo molt malament en les situacions en què no hi ha el temps suficient, i això em fa tendir a projectes cada cop més personals, que puc organitzar o dirigir jo. Crec que és la millor manera de fer música.

Stockhausen ho va acabar fent així…

Sí, i aquest aspecte és una de les coses que més m’interessa d’ell. La seva manera personal de canviar, buscar i crear la infraestructura necessària per a fer la seva música de forma adequada. Al principi de la seva carrera això era molt complicat; penso per exemple en l’estrena de Kontra-Punkte que va tenir molts problemes. A vegades ens oblidem que fins que algú és algú, o fins i tot essent algú, sempre hi ha problemes, tant de temps d’assaig o simplement de compromís

És amb aquesta voluntat que vas engegar CrossingLines?

Sí. La idea era crear un grup on tothom realitzés el que volia. Intento que CrossingLines sigui el grup que qualsevol compositor voldria. Sempre he intentat que els compositors estiguin respectats. Es diu molt sovint, però fer-ho és més difícil i, sortosament, els compositors que han treballat amb nosaltres han quedat sistemàticament contents de la feina amb el grup, fet que ha estat molt important per donar-nos a conèixer dins del nostre àmbit. Ens han fet una publicitat impagable. Per la seva banda, els intèrprets volien tocar en un grup amb gent que es prengués la música contemporània amb la mateixa seriositat. Havien tingut experiències diverses i allà hi trobaven el que estaven buscant. Al principi era una idea que va sorgir de manera natural, vam començar a tocar junts, després no sé com ho hem fet però hem sobreviscut, i ara ens està anant molt bé.

Quin és el teu paper allà dins?

En un principi jo volia ser director artístic, crear programes, i poder proposar una línia artística… però finalment hi faig de tot: gestiono aspectes inversemblants, faig de mànager, porto la comptabilitat, faig de regidor, toco...

Tornem a parlar de la teva música. On diries que hi ha la diferència entre la música que fas amb sintetitzadors i la que empres un llenguatge instrumental? En l'administració de certs llindars de llibertat?

No crec que la música feta amb partitura sigui menys lliure que la feta amb sintetitzadors, sinó que per a mi la música feta amb aquests és una alliberació en relació amb el que feia. Em passaria el mateix si hagués estat fent feina tota la vida amb sintetitzadors i em passés a fer música escrita. El que m’atreu és la idea de multiplicitat, la d’enfrontar-te amb alguna cosa que és el contrari del que tu ets però que realment no és el que ets. I atrevir-se a fer la passa. M'ha succeït amb el sintetitzador: estic fent coses que pensava que eren equivocades; és molt estimulant, eufòric. Ara amb els sintetitzadors em passo les tardes senceres escoltant notes llargues…  Mai havia treballat amb notes llargues! Les odiava!

Va haver-hi un moment que va ser molt important per a mi. Havia deixat de tocar durant molt de temps i, tenir-ho davant és potser una conseqüència de fer-ho personal. Tot això són factors nous, i són atractius també perquè són nous.

Luis Codera: π (2014)

La peça que estàs escrivint per a Lluïsa Espigolé, que s’estrenarà també en el marc de Sampler Sèries el mes de juny, és amb electrònica?

Sí, aquesta peça la porto fent des de fa 3 o 4 anys… L’he recomençada en diferents ocasions. Escriure per a aquest instrument és molt difícil, almenys per a mi. Escriure quelcom que no sembli conegut per a piano és molt complicat. És un instrument difícil, o potser jo sóc molt incapaç, per això m’ho he pres amb molt de temps. I de fet, fins ara tampoc havia tingut una data límit per a fer-ho. La Lluïsa ha estat molt pacient, massa i tot…

Com serà l’electrònica?

La idea és la d’un piano ampliat, hi ha un altaveu sota el piano i amb l’electrònica s’estén. No és un segon món sinó la possibilitat de donar certes possibilitats estranyes i subtils al piano, com fer un crescendo, etc.

I la peça φ, que estrenes aviat al Colegio de España a París?

És del mateix cicle que π. Presenta la dualitat entre la meva manera d’escriure anterior, on tot està molt controlat i calculat i les influències de la improvisació i el món dels sintetitzadors.

Si haguessis de programar π, amb què la combinaries?

Amb Webern i amb improvisacions. Perquè són precisament els extrems de la dialèctica on se situa la peça.

Faries mai música per a cinema?

Un cop vaig fer música per a un documental. No m’hi nego, passa que m’hauria d’entendre bé amb qui ho fes i amb el que fes. De moment no ha sortit el repte. Ha de ser un projecte que m’engresqui. Fer una feina de creació compartida és molt complicat. Si ja ho és fer-ho sol, imagina’t amb algú altre.

Has eliminat moltes peces del teu catàleg?

Sí. Probablement més de les que hi ha. Sobretot perquè ha arribat un punt en què, passat un temps, començo a veure coses que no faria i durant un temps això va ser una contínua insatisfacció. Reviso constantment les peces, però no és per ser perfeccionista, sinó imperfecte. Crec que se’m dóna millor escoltar que escriure; crec que tinc la sort de poder escoltar i entendre música que s’ha escrit i ser conscient que és una música increïble. Tanmateix, això provoca ser conscient  que jo no la sé fer, el que fa que sigui un procés dur. Descatalogar, però, és quelcom que potser ara faig menys. Va arribar un punt en què vaig acceptar que estava canviat. Això volia dir que tot i ser conscient de la urgència de millorar certs aspectes en la meva música, l’esperança de que tot anava canviant em servia per a tolerar-me i m’animava a seguir buscant. Ara és més important pensar en què és el que puc arribar a fer, i tenir una mica de fe en el camí. Estar més preocupat en el que puc fer que en què ha estat el que he fet.

© Jordi Alomar 2015