Xenakis: Persephassa

Dimecres 11 d'abril de 2018
L'Auditori. Sala 3, Tete Montoliu

20:00 hores
5 €. Compra aquí les entrades

L’Esmuc Ensemble i Sampler Sèries presenten, en el marc del festival Emergents, un doble concert protagonitzat per joves talents de l’ESMUC amb apropaments estètics i escènics contrastats. D’una banda, Persephassa (1969) per a sis percussionistes distribuïts al voltant del públic, un clàssic del segle XX en què Iannis Xenakis tracta l’espaiament del so com a paràmetre musical a través de diverses tècniques compositives. De l’altra, una sessió d’improvisació lliure per a grup instrumental guiada per la percussionista Núria Andorrà, una de les improvisadores més actives de l’escena actual.

Intèrprets

Esmuc Percussion Ensemble

Persephassa de Iannins Xenakis

Percussions: Javier Andrés, Daniel Artacho, Sabela Castro, Julián Enciso, Daniel Munáriz i Fernán Rodríguez.

Lorenzo Ferrándiz, Director / Ramon Torramilans, Coordinador 

Esmuc Free Ensemble

Celeste Alías, veu / Pablo Selnik, flauta / Mar Esteban, clarinet / Álvar Rosell, clarinet / Toni Pineño, clarinet baix / Helena Ortuño, violí / Yuliya Storonska, violí / Diego Flores, violoncel / Miriam Fèlix, violoncel / Jean-Baptiste Chicouène, guitarra / Marcel Torres, guitarra / Víctor Gómez, acordió / Oriol Roca, bateria / Jordina Millà, piano.

Núria Andorrà, Conducció

Programa

IANNIS XENAKIS
Persephassa (1969) per a sis percussionistes · 30'

SESSIÓ D'IMPROVISACIÓ
Guiada per Núria Andorrà · 30'

Notes al programa

per Jordi Alomar

El consol en les restes

«…com si el plor d’una ànima només pogués trobar consol en la insensibilitat de la naturalesa. Perquè la no sensibilitat és consoladora; el món de la no sensibilitat és el món fora de la vida humana; és l’eternitat […] Recordo els anys tristos que vaig passar a Txecoslovàquia al principi de l’ocupació russa. Em vaig enamorar aleshores de Varèse i Xenakis: les seves imatges dels mons sonors objectius però inexistents em varen parlar de l’ésser alliberat de la subjectivitat humana, agressiva i molesta; de la bellesa suaument inhumana del món abans o després del pas dels homes.» 

Amb aquestes paraules, Milan Kundera traça a Els testaments traïts (1993) l’empremta de la colpidora poètica de Iannis Xenakis. El gest musical de Xenakis permet trobar consol en la cruesa d’una materialitat rude i primigènia, en la conjuminació de forces atàviques que ultrapassen la sentimentalitat com a superestructura de la brutalitat i com a desencadenant de la barbàrie. Sens dubte, l’experiència de l’autor en la resistència armada contra l’ocupació feixista de Grècia resulta revulsiva en la seva relació amb els llenguatges connotats i carregats del pes de l’herència històrica de la tradició. Xenakis, arquitecte de formació i ajudant de Le Corbusier, projecta un pensament musical radicalment formalitzat alhora que amarat de referents de l’antiguitat clàssica.

Persephassa (1969), per a sis percussionistes que envolten el públic, és un punt de referència en el procés d’exploració de la dimensió cinètica del so. Obsedit, com Giacinto Scelsi, per la interioritat del so, a Terretektorh (1966) i Nomos gamma (1968) Xenakis començà a disposar els músics a l’entorn de l’audiència, una translació del punt d’escolta que permet el joc amb l’espai com a paràmetre compositiu. L’obra fou un encàrrec per a la primera edició del Shiraz Arts Festival, per ser interpretada a l’aire lliure amb cada un dels percussionistes al peu de les columnes del palau de Darios el Gran a les runes de Persèpolis, Iran. Gairebé cinquanta anys després de la seva estrena, encara és feridora la coincidència entre el fat vaticinat per l’ús del material de l’obra musical (la finitud ineluctable) i el transcurs històric de la seva condició de possibilitat: com la flor de l’atzavara, que floreix només un cop en la vida de la planta i la condemna a una mort indefugible, l’oasi de llibertat i creativitat que significà el Shiraz Arts Festival sota la monarquia progressista del xa Mohammad Reza Pahlavi és probablement la traça més clara del “final de festa” del que durant el segle passat fou batejat com a “art contemporani”. La revolució islàmica de 1979 va fulminar el que fou llegit com un «node d’occidentalització exacerbada» i, com a acte de barbàrie, s’acarnissà a eradicar-ne qualsevol rastre. Persephassa s’erigeix, així doncs, com les runes de Persèpolis, en un vestigi en forma de fresc sonant, un fresc bastit de capes de bellesa estratificada, de cicles que extasien ferits per incisions abruptes que, a l’igual de la naturalesa i la seva indiferència absoluta, romanen com l’últim espai de consol possible.

Cloure el concert amb una improvisació lliure sembla l’única opció ontològicament possible davant del repte de responsabilitat individual i col·lectiva que suposa qualsevol decisió de “fer” després d’escoltar Xenakis.

Ferran Fages + Luis Tabuenca

Dissabte 26 de novembre de 2016
MACBA

19:00 hores
5 €. Compra aquí les entrades

Programa

LUIS TABUENCA

SOLOS
Autorretrato per a bateria preparada (2013) 5'
Corrección per a vibrafon i gotes d'aigua (2015) 5'
No me olvides per a caixa i veu en off (2016) 5'
Corporel per a percussió corporal (1985) 6' / Vinko Globokar
Tántalo per a bombo supès i veu en off (2014) 5'

FERRAN FAGES
Detuning Series for Guitar (2016)
per a guitarra elèctrica i ones sinusoïdals

Notes al programa

per Serafín Álvarez

Un metre és la longitud del trajecte recorregut per la llum en el buit durant un temps d’1/299 792 458 segons. O almenys aquesta és la seva definició actual. En el passat, un metre també va ser la longitud d’una barra de platí iridiat que es conserva al Bureau International des Poids et Mesures a 0 °C, o la deumilionèsima part de la longitud d’un quart del meridià terrestre, per citar alguns exemples de metres coneguts. La història de la definició de la principal unitat de longitud evidencia l’altament problemàtic que és l’enorme problemàtica que suposa establir un estàndard, una referència pretesament objectiva i universal.

En música, el concepte d’afinació també és un estàndard i, com el metre, també ha estat alterat al llarg de la seva història. Fa segles, per exemple, els orgues de les esglésies s’afinaven a cops de martell, i quan un tub es trencava es retallaven tots els altres a la mateixa altura, modificant d’aquesta manera tan poc precisa, o tan poc científica, l’afinació de tot l’orgue. Els estàndards són pràcticsútils, però de vegades, tot i que no sigui tan precís, fer un pas llarg per mesurar un metre és força més pràctic que cronometrar un raig de llum en el buit. La mesura viscuda i la mesura construïda. Ara bé, els estàndards també són necessaris; una mateixa peça interpretada repetides vegades no seria la mateixa si els instruments no s’afinessin o si els temps no es respectessin (deixant de banda que podríem discutir si una peça interpretada repetides vegades és o no la mateixa peça, però aquesta és una altra història). No obstant això, els estàndards limiten i exclouen, i l’elaboració de sistemes de referència alternatius ha estat i continua sent una poderosa font de recursos creatius.



La desafinació, o un sistema d’afinacions no convencionals, és un dels recursos emprats per Ferran Fages a Detuning Series for Guitar, una peça en la qual continua desenvolupant les seves recerques sobre la ressonància dels instruments i dels espais, i sobre les propietats físiques del so. Mitjançant l’ús d’estructures fracturades que es van desplegant lentament, llargs sostinguts, batecs (dues freqüències lleugerament diferents tocades simultàniament) i l’acompanyament d’ones sinusoïdals, units a la delicada i introspectiva forma de tocar que caracteritza el treball de Fages, Detuning Series for Guitar incideix més en els intervals recorreguts que en els punts establerts: els temps, esdeveniments sonors i silencis compresos entre nota i nota, el gairebé imperceptible rang de freqüències entre batecs, i les altures situades entre les afinacions canòniques. Com un arquitecte que tracés els seus plans acuradament i rigorosament, a mà alçada, entre les línies d’un paper mil·limetrat que utilitza el seu propi sistema mètric.




El treball de Luis Tabuenca és molt més performatiu i gestual. Un treball de percussió expandida en el qual explora els límits entre la improvisació i la composició. A Solos, Tabuenca reflexiona sobre les possibilitats de la percussió, del pols i del ritme, redefinint-los a través del seu propi cos, establint un diàleg voluptuós entre cos i instrument. “?Corporel” –una peça de Vinko Globokar inclosa a Solos en la qual l’intèrpret es colpeja el cos, que usa com a instrument, i emfatitza el gest del percussionista– reflecteix de forma paradigmàtica moltes de les inquietuds de Tabuenca.




La manera que té Tabuenca de mesurar el ritme és material, corporal i gestual. Utilitza el seu propi cos i, en ocasions, també altres elements físicament presents, com el degoteig d’una tela xopada i penjada sobre un tom-tom. Forma part d’aquestes alternatives als estàndards abstractes i precisos que estableixen una norma mitjançant una complexa cerca d’un referent ideal. Alternatives experiencials que empren referents més propers i tangibles, com mesurar metres a passos, afinar a cops de martell o establir sistemes d’altures que fugen dels estàndards assimilats per tal de cercar altres possibilitats a través de la pròpia oïda. No es tracta de gestos transgressors que trenquen amb les estructures donades, sinó d’establir estructures pròpies.