Ensemble Mosaik + Enno Poppe

Dijous 7 de març de 2019
Sala 2, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

L’Ensemble Mosaik és sinònim de compromís i recerca en la nova creació musical europea. Fundat a Berlín l’any 1997, l’ensemble centra la seva producció en els repertoris més innovadors i exigents, i sovint incorpora complexos dispositius tècnics, així com elements visuals i escènics. Dirigits pel prestigiós compositor i director Enno Poppe, l’Ensemble Mosaik presenta un concert amb obres d’alguns dels autors europeus més destacats de l’actualitat: Zucker per a ensemble motoritzat, de la compositora sueca Lisa Streich; Very nearly almost in G per a ensemble, del compositor danès Christian W. Christensen; 64 daily self-portraits/micro-variations on a motive of Brahms per a quartet amb piano, del valencià Manuel Rodríguez Valenzuela (compositor convidat de Sampler Sèries); Rdja de la compositora sèrbia Milica Djordjevic, escrita a partir de la relació entre la gestualitat i el moviment com a factors inseparables; i el trio amb piano Trauben, del compositor alemany Enno Poppe.

Ensemble Mosaik

Bettina Junge, flauta / Simon Strasser, oboè / Christian Vogel, clarinet / Chatschatur Kanajan, violí / Karen Lorenz, viola / Niklas Seidl, cello / Ernst Surberg, piano / Adrian Pereyra, guitarra / Roland Neffe, percussió / Enno Poppe, director

Programa

LISA STREICH
Zucker (2016) *

CHRISTIAN WINTHER CHRISTENSEN
Very nearly almost in G (2016) *

MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA
64 daily self portraits / microvariations on a motive of Brahms (2016)

MILICA DJORDJEVIC
Rdja (2015) *

ENNO POPPE
Trauben (2014)

* Estrena nacional

Notes de programa

per Marina Hervás

Malgrat l’aparent amabilitat del seu nom, Zucker (sucre) és una peça que tracta un tema clau en la música de Lisa Streich: els límits entre el que és humà i el que és mecànic. Això ja és present a Pietà, on apareix per primera vegada el “violoncel motoritzat” que a Zucker s’estén a la resta d’instruments de l’ensemble. A Pietà, un motoret “flagel·la”, gairebé irònicament, el violoncel, com si fos el cos de Crist. A través d’aquesta intervenció dels instruments, no només tracta de reformular-ne el timbre sinó també el significat. Streich cerca així la crítica a l’escolta mecànica. Per això, conjuga aquests sons que sorgeixen de la “motorització”, gairebé com de capseta de música, amb el diàleg amb els instrumentistes, que reclamen el seu lloc i que cada vegada ha de ser legitimat.

Hi ha una afinitat secreta entre Very nearly almost in G, de Christensen, i la Musica ricercata de Ligeti: la cerca d’un únic so, i això radicalitza el principi segons el qual la tonalitat ha d’operar com a centre harmònic i melòdic. L’obra pivota entre la radicalitat rítmica, amb certa tendència cap al primitivisme i l’infantilme, i la fragilitat del so que se’n deriva. L’obra acaba així amb el que resta, amb el que queda del que sembla el descobriment ingenu i agosarat d’un nen que, sense prejudicis, s’enfronta per primer cop al so d’allò quotidià i que ens és familiar i indescriptible alhora. L’obra parla, potser, de la fragilitat d’aquesta trobada, que veritablement només pot succeir una vegada. Potser, per això, Christensen considera que part de la seva música treballa sobre «l’obsessió del detall de ser humà».

No és casual que, per al seu 64, Rodríguez Valenzuela hagi triat Brahms per treballar la microvariació, perquè ell va ser el compositor del cànon que més va treballar la variació com a principi constructiu. De fet, els seus motius solen ser més aviat petits, especialment en la música de cambra, i els explora fins a les seves últimes conseqüències. A 64, Brahms hi és invocat des d’un punt de vista una mica freudià –en el sentit de “matar el pare”–, comú en l’evolució de molts compositors, de manera que parteixen d’ell, però van molt més enllà dels límits als quals es va acostar el compositor alemany. Diuen savis estetes que l’art s’encarrega d’explorar el que va quedar per resoldre en les obres anteriors; en concret, en el Quartet per a piano núm. 3. Potser això és el que hi ha a 64: una conjura del que encara no ha estat explorat en l’obra. La seva relació amb Brahms és de hiat, d’interrupció del que la història ja ha explicat. Però també és nua, com si fos un diari personal de les seves trobades sonores.



No s’estranyin que Rdja, de Djordjevic, els porti a un món sonor metàl·lic. El mot rdja es traduiria com a “òxid”. Aquest procés li serveix com a punt de partida per pensar en la lenta microvariació sobre una textura. D’una banda, hi hauria un procés d’exploració tímbrica del metall gairebé literal des del principi de la peça: els clústers (un embull de sons que sonen simultàniament) es presenten glossats per la percussió i ens acosten a una estètica industrial. D’altra banda, Djordjevic reflexiona sobre com una superfície sòlida i rude s’acaba convertint en tot el contrari: porosa i trencadissa.

Trauben, d’Enno Poppe, va més enllà de la senzilla associació que podria suggerir-nos el nom de la peça, “raïms” o “penjoll” (en alemany, aquest nom pot significar ambdues coses), de petites partícules que interactuen, com semblen prometre els motius inicials del piano i el glissandi de la corda. L’obra s’havia de dir Kerne (nuclis), però li va semblar un títol pobre i desangelat. Dels raïms, el va atreure que els seus petits grans amaguin un nucli ple de sabor i de textures. Però no tot s’acaba aquí: en alemany, traube també serveix per referir-se a “clúster”. El nom de la peça remet, així, a bona part de la complexitat conceptual que la inspira. D’una banda, hi apareix el treball minuciós, amb el so típic d’Anton Webern, en què una sola partícula conté un món sonor complet. De l’altra, a mesura que la peça avança i les derives del motiu estructural es van encavalcant, guanya terreny un element comú en moltes de les obres de Poppe –com per exemple, Salz o Stoff–: la trobada entre allò grotesc i allò infantil.



Totes les obres tenen alguna cosa en comú que, a més, és un tema present en tota la música dels últims cent anys: trobar la petitesa. Però no tant per fer-hi aparèixer l’essencial sinó perquè, potser, en el que és petit –i que sovint considerem insignificant– hi espurneja el que en altre temps es buscava en les generalitats o en les grans formes. D’aquesta manera, Streich crea un microscopi sonor en què el timbre n’exigeix la legitimació, Christensen construeix des de la fragilitat de la tonalitat, que agonitza mentre espera una mort que no acaba d’arribar; Rodríguez Valenzuela –aliat així secretament amb Christensen– escriu des d’una tradició que ja no és exactament de ningú. Finalment, Djordjevic i Poppe exploren el so des de la (micro)deformació del material.

SINN+FORM

Dimecres 20 de febrer de 2019
L'Auditori, Sala 3 Tete Montoliu

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

El músic, compositor i videoartista alemany Frank Bretschneider, cofundador del segell Raster-Noton, és un dels referents de l’escena europea de música electrònica. La localització del so, la creació d’estructures rítmiques formades per elements entrellaçats, i un discurs musical d’influència minimalista són alguns dels trets distintius de Bretschneider. A SINN+FORM, Bretschneider parteix de la idea d’un món fonamentalment caòtic (descrit per models matemàtics i teories físiques) i en l’intent constant de l’ésser humà de reconèixer, descriure, predir, controlar i canviar aquest món. Bretschneider emula musicalment aquest concepte amb sintetitzadors modulars (Buchla i Serge) que afecten aleatòriament els paràmetres musicals, transformant aquest flux d’esdeveniments en un sistema musical de caos i ordre, de contingut i forma, mitjançant un procés improvisat però deliberat de control i d’influència constants. La incorporació de l’artista visual Pierce Warnecke en directe aporta elements equivalents en l’àmbit de la imatge: a partir de les grans obres d’animació abstracta del segle XX (Oskar Fischinger, Walter Ruttman, Hans Richter, Len Lye, Norman McLaren, o John i James Whitney), reexamina els procediments des de la perspectiva de les noves tecnologies i el processament d’imatges animades i de vídeo en temps real.

Frank Bretschneider, sintetitzadors modulars

Pierce Warnecke, video, objectes mecànics i lumínics

Notes al programa

Per Jordi Alomar

«Jo crec que l’ús del soroll per fer música augmentarà i continuarà fins que arribem a una música feta amb l’ajut d’instruments elèctrics que faran disponibles, per a propòsits musicals, tots els sons que puguin ser escoltats. S’exploraran els mètodes fotoelèctrics, magnètics i mecànics per a la producció sintètica de música. […] El principi de la forma serà la nostra única connexió constant amb el passat.» John Cage: The future of music: Credo

Quan John Cage va escriure el manifest anterior, el 1937, disposava de prou indicis per pronosticar un canvi en la relació entre l’escolta i el total sonor. Un canvi arrelat en la imparable evolució de l’ecosistema sonor: tant l’adveniment del món industrial com de l’electrificació progressiva tindrien unes conseqüències en el paisatge sonor que configurarien un ventall de realitats sonores –i, per tant, musicals– radicalment noves. De fet, la incidència de l’electrònica en la producció musical irrompé amb dues possibilitats inaudites: la síntesi –l’obtenció de sons a partir de variacions de voltatge– i l’esquizofonia –la separació d’un so de la seva font “original” a través de l’enregistrament o del sampleig. L’explotació d’aquests dos principis pot ser una via d’entrada al recorregut de la relació entre música i electrònica al llarg del segle XX fins a l’actualitat: una presència que impregna tots els processos i àmbits de la producció musical.

Una de les conseqüències d’aquesta afectació és el volum de producció en creixement exponencial: el suport sonor passa a ser un material d’estoc, arxivable, reproduïble i multiplicable; en definitiva, inabastable. El procés de “tria” que sovint fa el discjòquei és el d’obrir tracks –o, en català, pistes– dins un laberint atapeït de referències i possibilitats en forma d’enregistrament o recordings (tinguem en compte la seva etimologia: la mateixa que la de les paraules “record”, en català, i la llatina recordari, “dur a la memòria”). Com vaticinava John Cage, la responsabilitat, doncs, de “dur a la memòria” rau en el principi de la forma i en les seves condicions de possibilitat. I aquest és el llindar en què treballa Frank Bretschneider a Sinn + Form.

En aquesta proposta, l’artista planteja un contingut acústic caòtic creat per processos de manipulació analògica de sintetitzadors modulars enfrontat a la possibilitat constant de trobar-hi formes de comprensió i d’estructura des de l’escolta. Bretschneider fa un homenatge particular a l’experimentalisme electrònic dels anys cinquanta i seixanta del segle passat, reproduint bona part dels processos de síntesi analògica elaborats aleshores i superposant-los per mitjà de tractaments de permutació i acumulació. Davant de l’obturació cognitiva resultant, l’autor manté una actitud clarament kantiana: són els processos d’escolta els que filtraran, seleccionaran i categoritzaran els esdeveniments sonors encapsulant-los en formes, independentment de la capacitat de l’oient per comprendre-les. La simulació del caos a Sinn + Form s’elabora a partir de la indeterminació de paràmetres com l’altura i el timbre, mentre que els patrons regulars –i, per tant, identificables o fins i tot predictibles– afecten paràmetres com la durada, la velocitat o l’atac. El projecte fou concebut i elaborat a l’EMS (Elektronmusikstudion) d’Estocolm amb els sintetitzadors analògics Buchla i Serge. En la versió que presentarà a Sampler Sèries farà servir un samplejador/seqüenciador Octatrack.

Sinn + Form és, probablement, una de les lectures més singulars i originals de la tradició electroacústica clàssica i de laboratori. Vista amb més de seixanta anys de perspectiva després de la seva emergència, de la mà d’un outsider heterodox com Bretschneider, la lectura qüestiona categories i registres de pertinença i de legitimitat, així com fa palesa la plena vigència del Credo de Cage.

EXAUDI

Diumenge 27 de gener de 2019
L'Auditori. Escenari Sala 1 Pau Casals

19:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades

EXAUDI

El prestigiós ensemble vocal EXAUDI centra el seu repertori en autors d’avantguarda que sovint s’allunyen dels circuits convencionals de la música contemporània. A Eight Voices, Bryn Harrison treballa sobre cicles cromàtics d’alçades a través de repeticions de seqüències complexes. Linda Catlin Smith explora a Uncertain la percepció que queda entre dos estats: com pot no ser de dia ni de nit? La delicada peça de Jürg Frey, mostra una subtil simplicitat compositiva, focalitzant cada so de l’ensemble en veus que muten entre elles, trobant-se en diversos moments de l’obra en seccions harmòniques d’una expressivitat sense artificis. Els Madrigali de Salvatore Sciarrino, despleguen una nova ecologia sonora a través d’una polifonia de recursos mínims sobre sis haikus de Matsuo Bashô. Completen el programa Corpi celesti de Lorenzo Pagliei, i una breu peça coral de Morton Feldman, Christian Wolff in Cambridge, on 16 acords i tres notes es succeeixen sense especificació mètrica, empenyent l’oient a l’habitual perplexitat perceptiva que provoca el compositor nord-americà.

Juliet Fraser, soprano
Emma Tring, soprano
Lucy Goddard, mezzosoprano
Tom Williams, contralt
Stephen Jeffes, tenor
David de Winter, tenor
Simon Whiteley, baix
Jimmy Holliday, baix
James Weeks, director

Programa

BRYN HARRISON
Eight Voices (2011) **

LINDA CATLIN SMITH
Uncertain, for 8 voices (2017) **

JÜRG FREY
Shadow and Echo and Jade, for 8 voices (2014-16) **
Out of Chorales, for 8 voices (World premiere) *

SALVATORE SCIARRINO
Madrigali (Selection), for 8 voices (2008) 

MORTON FELDMAN
Christian Wolff in Cambridge, for mixed choir (1963)

*Estrena mundial

**Estrena nacional

Notes al programa

per Jordi Alomar

Bryn Harrison, habitual en la programació de Sampler Sèries, segueix amb escreix la sentència del filòsof David Hume: «la repetició exacta no efectua cap canvi en l’objecte repetit, però sí que produeix una nova impressió en la ment de qui el contempla». Les propostes de Harrison plantegen l’exploració del temps musical a través de l’ús de formes musicals recursives. La reiteració, recurrència i repetició d’elements i procediments permeten veure el mateix material des de diferents perspectives. El joc entre la repetició literal i la repetició aproximada configura un entramat de punts de referència que orienten i extravien alhora la memòria configurada per l’escolta. Eight Voices, encarregada per al conjunt Exaudi i estrenada a Darmstadt el 2012, pot escoltar-se com una projecció en el temps d’una transformació calidoscòpica de la isorítmia fins al punt de crear la percepció d’un objecte que sembla estàtic i en moviment alhora.



La música de Linda Catlin Smith segueix, en certa manera, l’esperit de confluència d’expressions artístiques diverses de la New York School. Les seves obres sovint transiten en l’ambigüitat entre expressió plàstica, narrativa i temporal. Prova d’això és l’empremta dels procediments visuals de Cy Twombly, Mark Rothko o Joseph Cornell en la seva pràctica compositiva. En el cas de Uncertain, Smith recorre a una relectura de fragments de The Years, última novel·la de Virginia Woolf. La tria dels fragments no és gratuïta: tots ells fan referència a diferents gradacions de la llum. L’obra fou estrenada el passat 2017 en el marc del festival Principal Sound a St John’s Smith Square, Londres.

«L’ecologia del so significa un retorn al silenci, però també i molt especialment la recuperació d’una forma d’expressió sense fredor emocional i sense retòrica. Quan la veu es confia al silenci, tot el que resta és la boca, la cavitat bucal, la saliva. Els llavis que s’obren, limitats a una buidor fosca, a la set, a la fam.» Amb aquesta idea d’ecologia del so, Salvatore Sciarrino presenta el context d’azzerare o posar a zero els llindars d’expressió i d’escolta de què parteixen els seus dotze Madrigali. Basats tots ells en sis haikus de Matsuo Bashō, el “madrigalisme” recau en l’extravagància com a recurs en la connexió entre la paraula i el gest sonor. La referència a signes i figures de la natura conforma una imatgeria dura i diàfana, articulada en dues sèries emmirallades de sis madrigals cada una. Aquesta peça va ser un encàrrec del festival de Salzburg i Neue Vokalsolisten Stuttgart el 2007.



Si els madrigals de Sciarrino es construeixen a partir de la càrrega referencial i figurada dels gestos sonors, la música de Jürg Frey –col·laborador habitual d’Exaudi– oscil·la permanentment en un equilibri fràgil entre la figuració melòdica i l’abstracció (com fa el pintor Giorgio Morandi, una referència constant en la música de Frey). El silenci i la ressonància de l’espai acústic són els llindars de resolució d’una fragilitat lliurada a la responsabilitat d’escolta de l’oient. 

Morton Feldman passà progressivament d’una escriptura gràfica amb un grau significatiu d’indeterminació en les seves primeres obres a una escriptura cada cop més determinada, precisa i concisa dins dels paràmetres de l’escriptura convencional. Christian Wolff in Cambridge, estrenada per Alvin Lucier i el Brandeis University Chamber Chorus el 1966, és una obra breu composta en un estadi intermedi d’aquest procés: si bé les altures estan determinades, les durades són deixades a la lliure decisió dels intèrprets. Sense cap indicació de mètrica ni de tempo, s’esdevé una seqüència doble de dinou esdeveniments sonors que, com en la música de Bryn Harrison, congelen la percepció lineal del temps.

L’arquitectura del silenci

per Jürg Frey

«Hi ha peces en què l’absència de so ha esdevingut una característica fonamental. El silenci està influït pels sons que s’havien escoltat anteriorment. Aquests sons fan possible el silenci quan desapareixen, i li donen una ombra de contingut. Quan l’espai del silenci s’expandeix, els sons s’esvaeixen en la nostra memòria. [...] El silenci també pot trobar-se en els sons. Per trobar-lo, un ha de deixar anar tot allò que, en aquests sons, obtura el silenci. En resulta, doncs, un so sense la idea de què pot significar, o de com podria emprar-se. Així, aquest so pot assolir un indici de permeabilitat que d’una altra manera només pertany al silenci. Això és el Da-sein (ser aquí) del so. El silenci requereix prendre una decisió: o so, o no so. El so requereix prendre moltes més decisions, decisions que li donen qualitat, forma, emoció, contingut. El silenci, en la seva presència monolítica, sempre se sosté com un enfrontament contra un nombre infinit de sons o formes sonores. El so i el silenci marquen el temps i l’espai, en un sentit existencial. Junts comprenen tota la complexitat de la vida.»

Five Shadow and Echo Fields

Instal·lació sonora multicanal al Museu de la Música

«L’anomeno “instal·lació sonora”, però en veritat és més aviat una composició per a altaveus de durades llargues. La peça és molt silenciosa, i manté la seva presència en l’espai. L’aparença és efímera. El treball és lleuger, íntim; el so acoloreix l’espai, no l’ocupa.

El material és fàcil, senzill: sons de pedres, sons d’una harmònica, d’una melòdica, sons del vent, d’un piano, instruments casuals.

La sensibilitat, cura i respecte vers els materials fràgils són les bases a partir de les quals he compost les instal·lacions sonores.»

Nate Wooley Quartet: KNKNIGHGH

Diumenge 13 de gener de 2018
Teatre del CCCB

19:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

Amb Knknighgh (es pronuncia com la paraula anglesa knife), el compositor i trompetista nord-americà Nate Wooley introdueix una nova perspectiva compositiva en la tradició del free jazz, inspirada en els poemes minimalistes d’Aram Saroyan. A partir d’un simple tema de 13 compassos, Wooley escriu petits fragments en loop que permeten al grup d’improvisadors compondre col·lectivament, portant al límit les possibilitats discursives del grup en relació a aquestes cèl·lules musicals. Un punt de partida que força els músics a anar més enllà de les seves zones de confort, i que situa la narrativa musical en una dialèctica pròpia. Nate Wooley, considerat un dels trompetistes més originals i arriscats del jazz contemporani, lidera un quartet format per alguns dels improvisadors més destacats de la nova escena de Nova York.

Nate Wooley Quartet

Nate Wooley, trompeta

Lotte Anker, saxos

Felix Henkelhausen, baix

Dre Hocevar, bateria

Programa

NATE WOOLEY

Minimalist Poetry (for Aram Saroyan) (2017)

Notes al programa

Per Carlos Pérez Cruz

Fa poc més de tres anys, Nate Wooley era a Barcelona, convidat a la festa musical del seixantè aniversari del pianista Agustí Fernández. Ens vam asseure a conversar i em va cridar l’atenció la llegenda que portava impresa a la samarreta: “I would prefer not to” (M’estimaria més no fer-ho), la frase amb què el protagonista de Bartleby, l’escrivent –un conte de Herman Melville– respon davant de qualsevol requeriment. «Per mi, és una història sobre la voluntat humana. Quan exerceixes la teva voluntat en contra d’alguna cosa o poses de debò la teva personalitat en allò que fas, llavors saps qui ets. És una cosa que no tothom és capaç de fer», em va explicar el trompetista.

En un exercici d’honestedat insòlit, el nord-americà es confessava «una mica estancat» en el seu desenvolupament com a improvisador. «He tocat d’una manera determinada durant un temps i he desenvolupat manierismes i solidificat maneres de tocar i de pensar», reflexionava aquell matí de juliol de 2015. «Acabes per sentir-te cansat». Wooley es proposava llavors experimentar nous sistemes de tocar la trompeta i d’expressar-se, de pensar en la forma i en la improvisació, en un termini de cinc anys. El termini no ha conclòs, però els canvis han arribat. Fruits d’haver exercitat la voluntat.

Nate Wooley recorda ara aquell temps no tan llunyà com un moment de crisi superat. «Han passat moltes coses en els últims dos anys, sobretot perquè he tocat música d’altres autors en un context més clàssic que el de la nova música. Això m’ha fet canviar la manera d’apropar-me a la trompeta, perquè vaig haver d’aprendre a ser eficient tècnicament buscant un altre sistema del que faig servir quan improviso». Wooley ha deixat enrere un moment de crisi tècnica freqüent entre trompetistes, ja que es tracta d’un instrument que, físicament, exigeix molt. A més, ha aconseguit sortir de les aigües estancades d’una improvisació que el deixava insatisfet.





El quartet KNKNIGHGH, amb què es presenta en aquesta ocasió a Barcelona, és fill d’aquesta experimentació de noves formes improvisades. Amb ell busca aconseguir que els improvisadors s’esforcin a anar més enllà del llenguatge amb què se senten còmodes. Davant l’espectador s’hi situa un quartet que pot recordar una formació «tipus Ornette Coleman», connectada al free jazz, encara que les dinàmiques internes siguin molt diferents. Ells parteixen d’una melodia que, en paraules de Nate, «toquem cada vegada i que, d’alguna manera, estructura cada actuació» i els planteja un repte: «veure de quantes maneres diferents es pot tocar la mateixa melodia». Però, més enllà de l’exposició, hi ha el desenvolupament. I aquí els quatre integrants tenen la potestat d’afectar el rumb de la música fent un senyal per iniciar immediatament petites composicions fragmentàries del mateix trompetista. «És emocionant perquè pot anar en qualsevol direcció i, fins i tot, pot ser que no funcioni. Però això és viure aquesta música al límit, cosa que no passa tan sovint».

El quartet –renovat ara en un 50 %– va deixar gravat un disc inspirat en la poesia minimalista del nord-americà Aram Saroyan, conegut per fer poemes d’una sola paraula, com lighght. A Wooley, el va atraure la idea d’«aconseguir el màxim amb el mínim», petits fragments de música escrita capaços de pertorbar el desenvolupament instintiu d’una improvisació lliure convencional que permeten al músic i a l’espectador eludir la linealitat previsible.



A Barcelona, hi té previst donar vida a aquesta minimalist poetry de Saroyan i també presentar les noves idees que li suggereix el dramaturg Bertolt Brecht. «Em va fascinar que digués als actors que cadascú fes exactament el contrari del que feia l’altre, cosa que genera tensió i és radical. I s’entén, encara que pugui semblar “contraintuïtiu”». Per això, Nate Wooley fins i tot utilitza menys elements compostos que en el primer projecte de KNKNIGHGH, i aleshores «es produeix un so molt més lliure, però diferent del que entenem com a free jazz tradicional». Poden anar tots a l’una pel camí que, en un moment donat, triï algun dels músics o «fer alguna cosa completament diferent», això genera «estranyesa i incomoditat, però en el bon sentit». Un escenari inestable i estrany que afecta la manera d’improvisar, perquè «aquesta tensió crea una cosa nova».


Carlos Pérez Cruz
clubdejazz.com

FERRAN FAGES: LLAVI VELL

Dimecres 19 de desembre de 2018
Sala 4, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

Ferran Fages, guitarra acústica, ones sinusoidals, electrònica

El guitarrista, compositor i improvisador Ferran Fages és un dels artistes més inquiets i destacats de l’escena de música experimental de Barcelona. Amb Llavi vell i What might occur, Fages mostra dues cares aparentment oposades en la seva extensa producció. Llavi vell, concebuda per ser reproduïda el més fort possible i presentada en aquesta ocasió en format quadrafònic, és una massa sonora construïda a partir de capes de sons produïts pel fregament d’un arc en diverses posicions sobre les cordes de la guitarra. Sobre aquesta massa inestable (gairebé un drone) pren forma una capa d’harmònics dispersos, tractada com un patró melòdic. What might occur és una relectura per a guitarra acústica i ones sinusoïdals de la peça per a piano Triadic Memories de Morton Feldman, i ens ensenya el vessant més cru i intimista de Fages: una aproximació a la guitarra com a instrument feble, de recursos mínims, que ens situa en una perspectiva sonora on el silenci sustenta el discurs musical. Dues obres que exploren formes d’afectar la nostra percepció temporal amb recursos sonors i compositius contrastants.

Programa

FERRAN FAGES

What might occur (Rereadings of Triadic Memories by Morton Feldman for acoustic guitar and sinewaves) (2015-17), per a guitarra acústica i ones sinusoidals

Llavi vell, per a quadrafonia

Notes de programa

What might occur i Llavi vell

Per Jordi Alomar

Un dels textos centrals dels Poemes de l’alquimista de Josep Palau i Fabre és “L’aventura”. Escrit el 1947, el poema és una traducció, desconstrucció, apropiació i recreació de “Sensation”, un poema d’Arthur Rimbaud. Partint de l’original francès, en cinc versions –o etapes– distintes, Palau i Fabre fa un allunyament progressiu de la lectura inicial de Rimbaud –una traducció poèticament fidel– fins a convertir-lo en un text autònom. Diu l’autor, a les notes sobre “L’aventura”: «Dos problemes es plantegen en aquest poema: el de la imitació i el de la identitat. No en formen sinó un. Aquí es demostra, per camins diferents, la impossibilitat de la imitació. Volent escriure un poema com l’hauria escrit un altre poeta del que em sento molt pròxim, o volent traduir un poema que sento com si fos meu, o fins i tot llegint algun poema que admiro, surt la meva identitat. Hi ha sempre, darrera meu, i encara que jo no me n’adoni, un lector invisible que llegeix per mi i que em diu com he de llegir; que em separa, així, dels llocs d’on jo em creia gairebé esclau».

Aquest procediment d’escriptura poètica entesa no com un objectiu en ella mateixa sinó com un mitjà d’exploració, de lectura, d’experimentació i de configuració de la pròpia identitat a través de la digestió dels referents podem traslladar-lo al procés compositiu tant de Morton Feldman com de Ferran Fages. En el procés compositiu de Triadic Memories, Morton Feldman hi sedimenta el record de les maneres de tocar de tres intèrprets molt propers a l’autor: David Tudor, Roger Woodward i Aki Takahashi. L’evocació autònoma del tacte, de la presència velada, porta la dimensió de la memòria a un lloc fonamental en el gest de l’escriptura.



Amb What might occur, Ferran Fages presenta una relectura personal de Triadic Memories, fita cabdal en la trajectòria d’escolta de Fages i punt de referència en el seu posicionament creatiu. Concebuda per a guitarra acústica i ones sinusoidals, i elaborada durant un llarg procés de gestació (2015-2017), és la primera obra d’una trilogia que també inclou Detuning Series for Guitar (2016) i Un lloc entre dos records (2017). Les peces d’aquesta trilogia tenen com a eix comú la desconstrucció de la guitarra a través d’una nova aproximació a l’instrument. Des de l’austeritat en l’ús d’efectes, tècniques i materials, es forja una música en què la simplicitat i la concisió sustenten una arquitectura fràgil, silenciosa, de temporalitats verticals i immersives, sense fites.

Confrontant el problema de la imitació i de la identitat com planteja Palau i Fabre, el procés de composició de What might occur significa una reescriptura experiencial i emotiva del punt de partida més que no pas una transcripció fidel i analítica de l’original. La recreació dels timbres i ressonàncies harmòniques de Triadic Memories topava amb un problema d’entrada: l’afinació tradicional de la guitarra. La manera de resoldre-ho va ser partir de l’adaptació de l’afinació de l’instrument a un leitmotiv que permetés, des de les cordes a l’aire, poder jugar amb la ressonància de l’instrument i configurar un clúster generador del material sonor de l’obra. L’ús de les ones sinusoidals, més enllà de generar interferències, batiments o amplificacions, respon en aquesta trilogia a la necessitat d’esdevenir un vehicle portador de memòria.

Llavi vell (2010) planteja una aproximació molt diferent de l’anterior. Hereu de Phil Niblock, Fages elabora un bloc sonor quadrafònic pensat per ser reproduït al màxim de volum possible. A partir de la superposició de capes d’enregistraments del frec de les cordes de la guitarra amb un arquet metàl·lic sobre diferents punts de la corda, el resultat és una massa fluida amb dos nivells: un nivell massiu, drone, trencat pel moviment de l’arquet, i un nivell d’harmònics fluctuants, tractat com un patró melòdic.

SYNTHS

Dissabte 3 de novembre 2018
Fabra i Coats - Fàbrica de Creació 

19:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades

Thomas Lehn, Thomas Ankersmit, Keith Fullerton Whitman

Tres referents dels sintetitzadors analògics ens ofereixen sessions úniques a la Fabra i Coats-Fàbrica de Creació en una jornada coproduïda per les Sampler Sèries de l’Auditori i OUT.SIDE, el cicle de músiques inusuals a centres d'art de Catalunya.

L’alemany Thomas Lehn és un dels músics més destacats de l’actualitat de l’escena de la improvisació lliure. Ha desenvolupat un llenguatge propi a partir d’un ús exhaustiu del sintetitzador analògic EMS Synthi A, que data de 1971. La seva formació com a pianista de clàssica, jazz i contemporània, es deixa entreveure en la seva concepció del sintetitzador com a instrument d’execució en directe i es visualitza en interpretacions d’un nivell instrumental prodigiós. El músic holandès Thomas Ankersmit centra el seu treball en l’exploració de fenòmens acústics i psicoacústics a partir d’un sistema que combina el sintetitzador Serge Modular -creat per Serge Tcherepnin l’any 1974- amb el processament digital per ordinador. Reflexions sonores, infrasons, emissions otoacústiques, sons ultradireccionals, feedbacks i interrupcions del senyal, així com deliberats mals usos de l’equipament, manifesten la seva visió extrema, visceral i alhora sofisticada dels fenòmens sonors. El nord-americà Keith Fullerton Whitman, una de les principals figures de l’escena dels sintetitzadors modulars, ha publicat més d’una vintena d’àlbums de música electrònica des dels anys noranta. Partint també d’un sistema híbrid que combina sintetitzadors i software de processament i generació del senyal, Fullerton Whitman estableix marcs de treball que li permeten la creació de música electrònica en directe, una aproximació al fet musical indissociable de l’univers específic dels sintetitzadors modulars.





Pianista i teclista de sintetitzador analògic, Thomas Lehn és compositor intèrpret de música contemporània. Des dels anys vuitanta, ha estat exercint com a pianista d’interpretació i a principis de la dècada de 1990 va començar a col·laborar en activitats internacionals com a intèrpret de música electrònica en directe basada en la síntesi sonora de sintetitzadors analògics de finals de la dècada de 1960, utilitzant gairebé només el Signe Synthi A.



Ha compost la seva pròpia música electrònica alhora que ha anat ampliant el seu treball per a interpretacions de sintetitzador en directe i en estudi realitzades per compositors com ara Boguslav Schaeffer, Éliane Radigue, Peter Jakober, Anthony Pateras a.m.o. Ha realitzat col·laboracions internacionals amb ensembles com KONK PACK, TOOT o THERMAL. És membre fundador de l’ensemble] h [iatus, un projecte dedicat a la interpretació i la improvisació, i recentment ha treballat amb el videoartista Kjell Bjørgeengen, amb Xavier Charles i Roger Turner.

Instal·lat a Melbourne (Àustralia), Keith Fullerton Whitman (1973), és una de les figures principals de l’escena dels sintetitzadors modulars. La seva inquietud musical neix amb la descoberta, a principis dels anys noranta, dels segells discogràfics experimentals independents de Boston i del downtown de Nova York juntament amb hores d’experimentació als estudis subterranis del Berklee College of Music, que resultà en una desconstrucció lo-fi dels paràmetres convencionals de la música dance.Cap a l’any 2002, l’autor es planteja abandonar progressivament la manipulació de l’herència dance i centrar-se en una recerca orientada a l’exploració sonora. Fullerton combina dispositius analògics pertanyents a diferents moments de la història de la música electroacústica amb transformacions digitals. Durant els últims vint anys, Keith ha publicat més de 20 àlbums i ha realitzat més de 500 concerts en alguns dels festivals d’art i música europeus i nord-americans més reputats.

Thomas Ankersmit (1979) és un músic i artista sonor establert a Berlín. De formació musical autodidacta, comença manipulant equipaments electrònics analògics alterant els seus dispo- sitius, així com amb la improvisació lliure al saxòfon. L’any 2000 comença a treballar amb sintetitzadors modulars Doepfer, treballant en exclusiva des de 2006 amb el sintetitzador mo- dular Serge. Treballa estretament amb artistes com Phill Niblock, Kevin Drumm i Valerio Tricoli. 

El seu interès en l’actuació en viu i en l’exploració de l’acústica site specific justifica que hagi prio- ritzat les interpretacions en directe més que no pas els enregistraments discogràfics. Tot i així, compta amb tres gravacions que actualment són punts de referència de l’escena experimental internacional: Live in Utrecht (Ash International, 2011), Forma II juntament amb Valerio Tricoli (Pan, 2011) i Figueroa Terrace (2014, Touch). El seu nou àlbum Homage to Dick Raaijmakers (Schelter Press) ha estat publicat el setembre de 2018. Actua habitualment a festivals i sales com Cafe OTO de Londres, ZKM Karlsruhe, EMS d’Estocolm, Counterflows Festival de Glasgow, Huddersfield, Arnolfini de Bristol, CTM i Basic Electricity de Berlin, Human Resources de Los Angeles, etc.

CrossingLines + Rodríguez Valenzuela: 29

Dijous 4 d'octubre de 2018
Sala 3, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

CrossingLines inaugura la temporada de Sampler Sèries amb 29, del compositor valencià Manuel Rodríguez Valenzuela, una ambiciosa obra de 30 minuts per a piano acústic controlat per ordinador (disklavier) pre-enregistrat, ensemble amplificat i electrònica. Rodríguez Valenzuela construeix el seu particular univers sonor juxtaposant idees i gestos que conformen enginyosos collages sonors, en molts casos partint de cites i referències musicals. Les obres de Rodríguez Valenzuela, d’escriptura colorista i extremadament concisa, pressuposen un grau de control extraordinari sobre les tècniques instrumentals, i revelen una imaginació musical que es manifesta en cada part del tot, on el conjunt es transforma constantment en un joc dinàmic d’imatges fragmentades amb significats musicals inesperats. Completen el programa dues instrumentacions d’obres barroques de Rodríguez Valenzuela escrites per a l’ensemble CrossingLines.

CrossingLines

Laia Bobi Frutos, flauta / Víctor de la Rosa, clarinet / Tere Gómez, saxo / Adrià Albadalejo, trombó / Luis Codera Puzo, guitarra elèctrica / Miquel Vich, percussió / Mireia Vendrell, piano / Lorenzo Ferrándiz, direcció

Programa

Manuel Rodríguez Valenzuela
29 * (2013-18) 

J. S. Bach
Ària Ächzen und erbärmlich Weinen de la Cantata Meine Seufzer, Meine Tränen, BWV 13 ** (1726) 

Jean-Féry Rebel
Le Cahos ** (1737)

* Estrena absoluta, encàrrec de Sampler Sèries
** Arranjaments de Manuel Rodríguez Valenzuela

Notes de programa

29 i CrossingLines

Luis Codera Puzo

29, de Manuel Rodríguez Valenzuela, és potser la peça que més ha definit la trajectòria de CrossingLines en la seva primera dècada com a ensemble. La primera part d’aquesta peça es va estrenar al gener de 2014 en un concert que, curiosament, podria arribar a ser considerar com a l’embrió de les Sampler Sèries. En el marc de la commemoració dels 400 anys de l’establiment de les relacions entre Barcelona i el Japó, en què també participaven altres formacions de la ciutat, ens van proposar que féssim un encàrrec a Rodríguez Valenzuela. 29 ens va presentar un compositor meticulós i fascinant. L’obra posseïa un cert aire robòtic que la vinculava a la temàtica del concert i a la fascinació per la tecnologia i la robòtica associada a la cultura japonesa. D’una banda, pels aspectes instrumentals –com són l’ús del disklavier i de petites disqueteres antigues que realitzen diversos sons (afinats) sincronitzats amb la resta de l’ensemble–, però també per una narrativa que es podria descriure com a gairebé mecànica, un tret molt particular del compositor (especialment en aquests anys) que consisteix a disposar els elements o idees musicals en una successió acurada i articulats en fragments clars i rotundament delimitats. La recerca sonora i l’ús extremament imaginatiu dels instruments conformen un segon tret enormement idiomàtic de Rodríguez Valenzuela i que, en cap cas, és una manifestació trivial d’efectes artificiosos sinó que obeeix a la construcció delicada d’un món propi, construït per una multitud de petites idees que articulen específicament la seva veu, i que ha buscat, experimentat i dissenyat per si mateix. L’estrena va posar a prova els límits de les produccions realitzades amb els mitjans de què disposàvem a través d’una proposta força inusual en l’àmbit de les noves músiques a Barcelona. Aquesta primera part va ser ampliada per primer cop el 2016 gràcies a un encàrrec de l’INAEM en dos concerts –emmarcats en altres dos concerts monogràfics dedicats al compositor– que el grup va fer a París i a Aarhus. En la versió actual, aquesta primera ampliació es correspon amb el final de la peça.

L’última i definitiva ampliació s’estrena en aquest concert com a part de la residència de Manuel Rodríguez Valenzuela a les Sampler Sèries 2018-2019, i se situa a la part central de 29. Un element important d’aquesta part ens il·lustra també sobre el perquè del programa del concert, aparentment tan heterogeni: durant la seva execució es reprodueix un enregistrament de la Ballade op. 10 núm. 4 de Brahms, alentida i estirada fins a un 8,8 % de la velocitat original de reproducció. Aquest fet reflecteix un tret vital del compositor i possiblement no gaire conegut: ser un oient excel·lent i incansable, i tenir un coneixement altíssim de moltes i molt variades músiques. La proposta del concert d’avui vol accentuar també aquest vessant, i aprofundir en el món íntim i particular en què viu Rodríguez Valenzuela com a oient, de manera que es completa amb dues transcripcions seves de músiques que han estat importants per a ell. Els arranjaments de l’ària “Ächzen und erbärmlich Weinen” de la cantata Meine Seufzer, Meine Tränen (1726), de J. S. Bach i de Le Cahos (1737), de Jean-Féry Rebel, plantegen un repte interpretatiu i estètic a un ensemble com CrossingLines, especialitzat en noves músiques. La pregunta, la decisió més important, és l’elecció de la distància adequada. La mateixa instrumentació situa clarament la intenció de l’arranjador no només d’acostar-se a l’original sinó també d’allunyar-se’n, cosa que, d’altra banda, també significa acostar-se a altres aspectes de la seva sensibilitat i de la seva escolta. La interpretació ha de trobar aquesta proporció adequada –que no podrà ser mai satisfactòria si no es tenen en compte ambdós pols– per atènyer el lloc exacte en què podrà aportar valor a una música carregada amb el pes tan fort de la tradició i, alhora, proposar el context perfecte per a la resta del programa.

Luis Codera Puzo
Ex-director artístic de CrossingLines (2009-2017)