Tristan Perich: Surface Image

Dimarts 5 de novembre de 2019
L'Auditori - Sala 2 Oriol Martorell

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

Vicky Chow, piano
Tristan Perich, electrònica d’1 bit

L’artista sonor i compositor Tristan Perich (Nova York, 1982) ha desenvolupat una particular estètica post-minimalista a partir de l’electrònica d’1 bit adaptada a diversos formats.

En el cas de Surface Image, un dispositiu de 40 canals i altaveus d’electrònica d’1 bit construït manualment per Perich, que actua a mode d’orquestra electrònica, juntament amb una descomunal partitura de patrons per a piano, despleguen un tour de force d’una hora de durada en el qual es desdibuixen els límits entre l’aproximació acústica i electrònica al fet musical.

La influència i la simplicitat del codi en la concepció seqüencial de la composició imposen al piano un llenguatge sotmès a la lògica de la música electrònica que, no obstant això, no obvia el potencial dinàmic i tímbric de l’instrument acústic, sinó que l’aprofita per explorar la contaminació mútua a partir del contacte entre dos universos sonors que es fusionen de formes inesperades. Interpreta Surface Image la pianista canadenca Vicky Chow, dedicatària de l’obra i membre de l’influent col·lectiu novaiorquès Bang on a Can All Stars.

Programa

TRISTAN PERICH: Surface Image
per a piano i 40 canals d’electrònica d’1-bit (2013)

Notes de programa

Per Serafín Álvarez

Des de petit, Tristan Perich va sentir una curiositat enorme pel funcionament de les coses, inclosos els instruments musicals amb els quals practicava —la mecànica darrere de la vibració de les cordes d’un piano, per exemple. Aquesta mirada curiosa per sota de la superfície de les coses era coherent amb la seva fascinació per la ciència; matemàtiques, física i informàtica en particular, disciplines en què s’ha format i que són palpables en les seves manifestacions creatives com a compositor i com a artista. L’electrònica d’1 bit, tan característica del seu treball, posa en relleu aquesta curiositat; elimina totes les capes que afegeixen complexitat i que dificulten entendre el funcionament dels dispositius digitals actuals per arribar a l’essència de l’electrònica, emprant tan sols aquells elements imprescindibles per transformar un senyal digital bàsic en so: un petit altaveu activat per un circuit electrònic relativament senzill que ell mateix dissenya, programa i fabrica. Aquest circuit envia unitats mínimes d’informació digital cap a l’altaveu, 0 o 1, impulsos elèctrics que fan vibrar la seva membrana, transformant dígits binaris en ones sonores, donant forma física a la lògica digital.

Però Perich no compon únicament música per a microprocessadors. Al centre de l’escenari hi situa un piano de cua imponent. Asseguda al seu davant, una dona: Vicky Chow. A banda i banda, quaranta petits altaveus nus, tots iguals, suspesos per parelles en vint suports similars al peu d’un micròfon. Una tauleta tàctil al faristol del piano, i al seu costat, un comptador digital. Un garbuix de cables tirats per terra, relativament desordenats, que connecten els altaveus a un circuit electrònic situat fora de l’escenari. Surface Image comença amb un breu solo de piano. Poc després, alguns dels altaveus llancen ràfegues de bits intermitents que emboliquen amb ímpetu el so del piano entre els seus particulars timbres aspres de baixa resolució. Clústers de tons acústics i sintètics s’entrellacen i es separen successivament en una dansa invisible que es va desplegant en intricats patrons. Les influències minimalistes són evidents, amb repeticions incessants, superposicions de patrons que remeten a Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young o Terry Riley. Cap al final del primer terç arribem a un primer clímax, seguit d’un canvi harmònic vertiginós en què el piano es deslliga. Una escolta superficial de Surface Image podria suggerir que és una composició austera i mecànica, però, si bé està regida per una precisió matemàtica, canvis com aquest la fan emotiva i emocionant. Arribats a aquest punt, el virtuosisme, la resistència i vitalitat de Vicky Chow són indiscutibles i aclaparadors; observar la velocitat i contundència dels moviments dels seus dits sobre el teclat és tan hipnòtic com el mateix mantra repetitiu de la música. Cap a la meitat del concert, la peça es torna temporalment més complexa i intensa, amb la introducció de tons prolongats darrere dels quals s’erigeix un oceà cacofònic de bits i cordes percudides que ens envolta i desborda. Després de l’eufòria arriba la calma, la densitat disminueix gradualment fins a concloure amb un lent i introspectiu moviment de piano sobre diverses capes de suaus brunzits electrònics que van silenciant-se progressivament. Finalment, després d’una mica més d’una hora de dansa ininterrompuda, un únic brunzit és sostingut durant alguns segons, i desapareix.

Altres que han escrit sobre Surface Image han parlat erròniament d’una confrontació entre l’ésser humà i la màquina. No hi ha violència sinó companyia, no hi ha oposició sinó relació. És aquesta relació entre naturaleses diferents, aquest entremig, el que interessa realment a Perich. El piano i l’electrònica s’entrellacen per teixir conjuntament una mateixa matriu. Hi ha diàlegs, també es donen discordances ocasionals, però per sobre de tot hi ha coexistència. No  musical. A l’escenari, els altaveus hi tenen una presència significativa, i se’ls confereix un estatus similar; no són instruments, en el sentit d’eines, són intèrprets, ja no únicament per la seva particular disposició espacial, sinó també perquè estan literalment interpretant la música en directe. No reprodueixen un registre prèviament gravat, interpreten un codi en temps real. Potser, percebre el concert com un camp de batalla sigui extremament antropocentrista i estigui filtrat per idees de dominació. Però hi ha altres relacions possibles, relacions en què tractem les màquines menys com a objectes passius i més com a subjectes actius. Perich coneix bé l’univers en miniatura que s’amaga en els components electrònics que utilitza, un univers on es produeixen innombrables operacions abans que pugui operar per a nosaltres. La seva curiositat per entendre el seu funcionament, i la seva voluntat per exposar-ne l’essència, estrenyen aquesta relació.

Varèse, Boulez, Saariaho: Orquestra Simfònica de l'Esmuc

Divendres 20 de juny de 2019
L'Auditori - Sala 1 Pau Casals

20:00 hores
Entrada gratuïta

ORQUESTRA SIMFÒNICA DE L’ESMUC
Ernest Martínez Izquierdo, direcció

Varèse va retratar a Amériques l’arribada d’un nou món servintse d’un colossal dispositiu orquestral de 125 músics. L’ús de la percussió, la construcció a partir de la juxtaposició de blocs musicals, i l’aparició de cites i d’elements motívics recurrents es posen al servei, en mans de Varèse, de la representació d’una nova realitat de dimensions descomunals, un símbol del descobriment, de la impressió desbordada de Varèse en arribar a la ciutat de Nova York. Pierre Boulez, un dels referents en la interpretació i la consolidació de la figura de Varèse, va escriure 12 Notations pour piano l’any 1946. Trenta anys més tard va recuperar la idea d’orquestrar aquestes peces breus, i l’any 1984 va finalitzar la versió per a orquestra dels quatre primers números. Un projecte que va sobrepassar la idea d’orquestració per situar-se directament en la de reescriptura, fent implosionar aquestes petites peces de concentració weberniana per donar forma a un enorme llenç orquestral d’una precisió impossible. Completa el programa Orion, una obra de gran format on la compositora finlandesa Kaija Saariaho plasma el contrast i la tensió interna que representa el personatge de la mitologia grega Orion, fill de Posidó, transformat per Zeus en una radiant constel·lació després de la seva mort.

Programa

EDGARD VARÈSE
Amériques (1918-21) 

PIERRE BOULEZ
Notations 1, 2, 3 i 4 (1980) 

KAIJA SAARIAHO
Orion (2002)

Notes de programa

Per Marina Hervás

Varèse va arribar als Estats Units el 1915, quan el contrast amb Europa –en plena Gran Guerra– era radical. Enfront de la definició lorquiana d’Amèrica com a «óxido, fermento, tierra estremecida», Varèse va més enllà del que és “purament geogràfic” i reprèn la idea de descobriment: «nous mons a la terra, al cel o a la ment humana». A Amériques anticipa l’“alliberament del so” que va trobar gràcies a l’electrònica unes dècades després: són clau els sons inesperats de les grans urbs, encara que sense buscar-hi referències explícites, els sons inesperats de les grans urbs hi són elements clau. Per això, per exemple, el seu ús de les sirenes, així com de la percussió sense afinació fixa, proposa anar més enllà de la divisió del so en tons i desplaçar la centralitat de la determinació sonora.
L’obra es construeix, segons indica Federica Di Gasbarro, a partir de quatre grans blocs: el primer està marcat per l’aparició i l’ocultació, mitjançant gestos disruptius, del solo de flauta que enceta l’obra. Amb ell s’acomiada, d’alguna manera, del món debussynià i homenatja l’inici de La consagració de la primavera. El segon és anunciat per un tema grotesc als clarinets que deriva en una contramelodia, marcadament rítmica, del vent metall que només és recollida tímidament, una mica després, per l’oboè. Juga, en aquesta secció, amb passatges expandits, buscant la dissolució de la forma a través del timbre. Les trompetes en tenuto anuncien la tercera secció, que es presenta amb un tema disgregat entre el clarinet, l’oboè, la flauta i la trompeta. El seu desenvolupament proposa distanciar-se d’aquest nucli melòdic fins que conclou, i el reprèn el vent fusta, emmarcat per la caixa i les castanyoles. Un tema d’aire mahlerià obre el quart bloc, que es transmuta en un tema folklòric acompanyat d’un treball rítmic clarament proper a Stravinsky. La corda assoleix un lloc prominent amb una melodia marcada per un interval ascendent que es repeteix en bucle amb glosses de la resta de seccions, on s’intueixen materials usats anteriorment. Un gran tutti tanca l’obra com una gran pregunta.

Als anys quaranta, amb 12 Notations, Boulez buscava el seu propi llenguatge visitant el dels seus coetanis i predecessors immediats. Als vuitanta, va explorar mitjançant l’orquestració dels primers quatre moviments camins oberts a la partitura original, que va ampliar i va fer més complexos. Per ell, el seu treball és com una espiral: no té fi i hi conviuen el present, el passat i el futur. Notations I es construeix com una mena de línia sonora contínua des de la qual van apareixent la resta d’instruments del conjunt orquestral que transmuta aquest contínuum en flux sonor. Un gran descens en blocs, més enllà d’aquest discórrer temporal, marca la segona part de la peça, que sembla que s’enfonsa sense retorn: potser això expliqui el seu tancament abrupte. Notations II proposa un treball rítmic marcat per pics d’intensitat que converteix el treball melòdic en una mena de mosaic puntillista. Un Boulez de vint-i-pocs anys, aleshores alumne de Messiaen, va imprimir el seu caràcter contemplatiu a Notations III. Des del començament, es presenta el treball melòdic dominant que és, per dir-ho d’alguna manera, comentat per diferents seccions de l’orquestra. La ironia respecte al “sagrat” número 12 recorre tota l’obra, però és explícit a Notations IV, que s’erigeix amb dotze aparicions del tema principal variat, com si obrís transversalment la cèl·lula inicial. Boulez apunta, amb el final abrupte, a l’artificialitat de posar final al so.

A Orion, Saariaho utilitza dos components oposats: el caràcter dinàmic del caçador mitològic i l’estàtic de la seva presència perenne al cel com a constel·lació. Memento mori presenta l’orquestra de manera molt compacta, amb un treball melòdic oscil·lant que es desplega a poc a poc en les cordes i en un ritme inexorable en el vent fusta. Un tema gairebé infantil, però grotesc en el seu context d’aparició, marca el final del moviment, que acaba amb un tutti trepidant, com si l’orquestra tornés a plegar-se dins de si mateixa. Un misteriós solo de piccolo obre Winter Sky, la melodia passa al violí, al clarinet, a l’oboè i a la trompeta amb sordina. L’orquestra va creant l’atmosfera sonora de la qual emergeixen aquestes veus. La fràgil melodia que articula el moviment es desintegra progressivament i s’estira fins a esdevenir part del fons atmosfèric orquestral, només posat en qüestió per la discreta aparició del piano que fa que sobrevisqui, com una fantasmagoria, el que lleument es prometia al començament del moviment. L’obra es tanca amb Hunter, que intercala moments de rítmica obsessiva (perpetuum mobile) amb interrupcions lentes que detenen el discórrer sonor. Aquest joc es va dissolent a poc a poc: el temps augmenta i el volum disminueix, com si tot el que està obert cabés en el senzill so final dels cròtals.

Barcelona Modern

Divendres 20 de maig de 2019

L'Auditori, Sala 3 Tete Montuliu

20:00 hores
Concert gratuït. Cal recollir l'entrada prèviament a taquilles. Aforament limitat.

El Curs Internacional de Composició, sota la direcció de Demian Luna, ja és un referent pel que fa a cursos d’alta especialització en composició: un espai de trobada on joves compositors de diferents parts del món poden intercanviar la seva experiència creativa, les seves preocupacions estètiques i la seva realitat compositiva, en el marc d’un procés de creació tutelat per un compositor de reconegut prestigi internacional i per instrumentistes professionals. En aquest concert podrem sentir obres d’alumnes del curs i del compositor convidat d’aquesta cinquena edició: el francès Philippe Hurel. Fundador, juntament amb Pierre-André Valade, de l’ensemble Court-circuit, Hurel és un dels compositors francesos més representatius de la segona meitat del segle XX de la generació posterior a Gérard Griséy i Tristan Murail.

Programa

PIERRE BOULEZ
Dérive I per a flauta, clarinet, violí, violoncel, vibràfon i piano (1984)

ADRIAN MOCANU
Lamento de metal, rumor de alambre... per a flauta, saxo i piano (1989) * ** 

IRENE GREGORI
Gusanos de luz per a clarinet baix, violoncel i piano (2017-2018) * 

HUNJOO JUUNG
Take 1 per a flauta, saxo alt, violí, violoncel i piano (2019) * **

DAMIAN GORANDI
Unitá di-torsione per a flauta, saxo, violí, violoncel i piano (2019) * **

NICOLAS BROCHEC
Time & Slices per a violoncel i piano (2019) * **

HÈCTOR PARRA
Time Fields I per a saxo baríton sol (2002)

PHILLIPE HUREL
...à mesure per a flauta, clarinet, violí, violoncel, piano, percussió (1995) 


*Obra encàrrec del Curs Internacional de Composició Barcelona Modern **Estrena mundial.

Artistes

BARCELONA MODERN ENSEMBLE

Xavier Pagès-Corella, director
Demian Luna, director artístic

Notes al programa

à mesure

per Demian Luna

El concert que el Barcelona Modern Ensemble presenta cicle avui a les Sampler Sèries, en col·laboració amb el Festival Barcelona Modern, és el concert final de la cinquena edició del Curs Internacional de Composició Barcelona Modern, en què un compositor de reconegut prestigi mundial, com a mestre, i ensembles i solistes d’altíssim nivell convidats com a residents per a cada edició reben una selecció de 24 joves compositors procedents de diferents països per formar-los, guiar-los i acompanyar-los durant un any al llarg d’un procés de creació d’obra nova, garantint-los també –a més a més de la formació– una plataforma sòlida per a l’exposició del seu treball. El compositor convidat com a mestre per a aquesta edició ha estat el francès Philippe Hurel.

Derive I, de Pierre Boulez, és la primera d’un grup de tres peces per a diferents grups de cambra en què el material, com el seu nom indica, deriva d’una obra anterior, Répons. Dividida en dues parts amb una coda final, la primera part es caracteritza per un pols constant lent, articulat per sobtades aparicions de vertiginoses notes ràpides de caràcter ornamental; la segona es desenvolupa sobre la base de la subdivisió creixent del material. La textura bàsica al llarg de tota l’obra és el resultat de la contraposició de gestos melòdics summament àgils articulats sobre el fons d’una ressonància estàtica. La peça Lamento de metal, rumor de alambre, voz de junco, también latido, vena, del jove compositor ucraïnès Adrian Mocanu, fa referència a una cita del poema “Palabra muerta, realidad perdida”, del poeta espanyol Ángel González Muñiz. Aquesta peça és d’alguna manera una contemplació d’aquestes línies, no només com un intent d’explorar les sonoritats de les imatges poètiques esmentades, sinó també com un esforç per submergir-se en l’inconscient de l’estat fosc de la ment reflectida en el poema. Gusanos de luz, d’Irene Gregori, està inspirada en el relat “El dúo de la tos”, de Leopoldo Alas “Clarín”. La peça treballa sobre la idea de la saturació, la distorsió tímbrica i la complexitat rítmica; els materials s’hi organitzen com una mena d’engranatge de rellotgeria, un perpetuum mobile a la recerca de la sincronització i la descomposició posterior, en què la permanent evolució i transformació dels materials organitzen el discurs. Take 1, del jove compositor coreà Hunjoo Jung, està basada en un dels seus somnis: «en el somni, em perdia en un inextricable laberint dins un altre laberint, experiències relacionades amb les meves memòries passades i el costat fosc de la humanitat, del qual la gent no vol parlar». 

Unitá di-torsione, del jove compositor argentí Damian Gorandi, és una obra construïda amb diferents unitats de soroll a diferents escales, en què el compositor explora les connexions i les múltiples interaccions de la “matèria” en un flux temporal continu. Contrastos extrems d’energia, ja sigui en l’excés o en l’absència total de la mateixa, sublimant així una narrativa de gestos, espais i matèries que és tan fràgil com salvatge. A Time & Slices, del jove francès Nicolas Brochec, el compositor intenta construir diversos espais musicals temporals, que poden ser escoltats com un temps fix sense cap sensació de temps, com una porció de temps, o com un pols de temps. El tempo de la peça esdevé un laberint en el qual un es mou suaument a través de l’escolta. Time Fields I, d’Hèctor Parra, de caràcter i timbre gairebé electrònic, amb marcats contrastos entre greus rugosos i ensordidors, i amb sobreaguts delicats i multifònics centrals vellutats. Estructurada en forma d’estudi, segueix una progressió rítmica estricta cap al frenesí final, malgrat patir interrupcions constants que tensen i retarden l’arribada, deformant així la nostra percepció temporal. I, finalment, ...à mesure, de Philippe Hurel, treballada sobre la base de processos molt graduals en què la música va passant pels diferents estadis que es presenten d’una manera tan subtil que l’oient els rep com a fenòmens aparentment espontanis i naturals. Un sistema de rellotgeria, subtil i precís, i amb una organització rítmica fluida, viva i, alhora, obsessiva i frenètica. 

Lachenmann: Quatuor Diotima + Neus Estarellas

Divendres 3 de maig de 2019
Sala 2, L'Auditori

19:00 hores
10 €. Compra aquí les entrades

SERYNADE

Composta per Helmut Lachenmann (1935, Stuttgart) entre 1997 i 1998 i dedicada a la pianista japonesa Yukiko Sugawara, dona del compositor, Serynade és considerada una de les grans obres del piano contemporani. Serynade és una sofisticada exploració dels sons convencionals del piano, on l’atac de notes i acords, subtilment manipulats a través dels pedals i de tecles aguantades, ens obren a un complex univers de ressonàncies, a una nova narrativa etèria, ingràvida -i alhora matèria sonora essencial del piano- que conviu amb un primer nivell narratiu on Lachenmann desplega en diverses seccions de l’obra un pianisme virtuós. Una particular revisió de la serenata que ens mostra una música desconeguda en un instrument, aparentment, conegut. Completa el programa Thema mit 840 Variationen (1993/97), del compositor alemany Enno Poppe:un intens, exigent i calculat estudi compost a partir de petites unitats mètriques. Neus Estarellas, formada amb mestres com Kirill Gerstein o Nicolas Hodges, i resident a Stuttgart des de 2010, és una de les pianistes espanyoles més destacades en la interpretació de nous repertoris.

Neus Estarellas, piano

Programa

ENNO POPPE
Thema mit 840 Variationen (1993-97)

HELMUT LACHENMANN
Serynade (1998)

GRIDO

El Quartet Diotima és un dels grups de referència en la interpretació de nova música per a quartet de corda. El segon quartet de corda de Magrané, Alguns cants òrfics, parteix de versos dels Notturni dels Canti orfici del poeta italià Dino Campana, que Magrané trasllada a un quartet d’una expressivitat corprenedora. Clamour de Gervasoni planteja la necessitat d’expressar oberta i intensament allò essencial, sense afegits, afirmant una dimensió emocional i semàntica contrària a la grandiloqüència. Lachenmann basa la seva música en la conformació del so i la creació de continuïtat, revelant allò inesperat i deixant entreveure allò conegut; i en el cas del quartet de corda, recordant-nos que es tracta d’una conversa. Un discurs musical que planteja, com en gran part de les seves obres, a través d’una reorientació constant de l’acte d’escolta. A Grido, tot i recórrer en certs moments al seu particular ús del cos dels instruments, Lachenmann recupera el so del quartet de corda en un sentit tradicional, com a instrument de 16 cordes en termes de projecció sonora.

Quatuor Diotima

Yun-Peng Zhao, violí

Constance Ronzatti, violí

Franck Chevalier, viola

Pierre Morlet, violoncel

Programa

JOAN MAGRANÉ

Alguns cants òrfics, quartet de corda núm. 2 (2013) 

STEFANO GERVASONI
Clamour, quartet de corda núm. 3 (2014) *

JOAN MAGRANÉ
Era, quartet de corda núm. 3 (2019) **

HELMUTH LACHENMANN
Grido, quartet de corda núm. 3 (2000-01)


* Estrena nacional
** Estrena mundial, encàrrec de L'Auditori

 

Notes de programa

per Marina Hervás

El tema que origina les 840 variacions que promet l’obra d’Enno Poppe consisteix en les dues primeres notes audibles. A partir d’elles, les variacions creixen exponencialment i creen així una ramificació a partir del tema tractat com a “axioma”. Les variacions no se centren en l’aspecte melòdic –ja que el material és mínim– sinó en altres paràmetres, concretament: altura, durada i direcció. Seguint Rutherford-Johnson, la rellevància de la peça rau a mostrar la insignificança del tema i el desequilibri de les proporcions entre aquest i les seves variacions.





Helmut Lachenmann és doblement protagonista en aquest concert. Primer, amb Serynade, una “serenata” (serenade) per a piano dedicada a la seva parella, Yukiko Sugawara –el nom de la qual explica la inclusió de la “y” a la peça. Aquí, s’hi uneixen dos elements d’obres anteriors: l’eco (Echo andante o Ausklang) i el joc de nens (Kinderspeil). Aquest darrer, entès gairebé com una trobada atzarosa, posa en dubte el continuum com a requisit necessari per dotar d’unitat una peça (un concepte una mica criticat, almenys, des de l’anomenada Pausensymphonie de Bruckner). El treball sobre l’eco, per la seva banda, se centra en les possibilitats de la ressonància, treballada en aquesta peça com a element “constructiu” i no merament conjuntural del so. Per això, de fet, trobem un passatge per a “pedal sol” que es desprèn del seu tradicional paper com a simple generador d’efecte a favor d’un protagonisme específic. En aquest punt, la distància amb Poppe és fonamental, ja que aquest, en la seva obra, exigia tocar sense pedal i sense cap tipus de rubato ni imprecisió.

La següent peça de Lachenmann, que tanca el programa, continua el que explícitament buscava des de Gran Torso, el seu primer quartet: aconseguir una «música concreta instrumental». Ell no segueix estrictament Pierre Schaffer quan suggeria la separació del so de la font de la qual procedeix, sinó l’«aspecte energètic i corporal» de la producció del so. És a dir, li interessa més el “gest” que origina un so que el seu origen. El mateix nom de Grido ja implica aquest tractament gairebé corporal o gestual. La referència al “crit”, justament posa l’accent en l’accés al discurs no dominat per l’exigència de correcció; per això, el treball melòdic està marcat pel rítmic. Lachenmann nega, de nou, la possibilitat de continuïtat, provant la irrupció constant i la convivència dels gestos. El final abrupte tracta la interrupció no com a decisió sinó com a succés: una cosa que no controlem, de sobte, silencia el discórrer sonor.

Alguns cants òrfics es basa en Canti Orfici (1914), un estrany llibre de poemes de l’encara més estrany escriptor Dino Campana que es mou entre el futurisme i el crepuscularisme italià. El quartet s’obre des d’un tenuto una mica adust que creix texturalment per addició. La suma i resta de capes constitueixen el mecanisme mitjançant el qual es genera la tensió i la distensió que creen, al seu torn, seccions diferenciades d’experimentació amb el material. Alguns comentaristes qualifiquen l’escriptura de Campana com una “fúria desordenada”. El quartet desprèn una mica d’aquesta fúria, però també allò inhòspit del que suposadament és encalmat.






Era, per la seva banda, conté múltiples referències que afecten directament l’àmbit musical. Pren el seu nom i impuls constructiu del poemari homònim de Jaume C. Pons Alorda. “Era” és una paraula curiosa, ja que inclou alhora un component espacial (la terra destinada al cultiu) i temporal (tant pel passat de “ser” com pel lapse de temps). Musicalment, a més, pot ser traduït en notes [E (Mi), R (Re), A (La)], un aspecte que té un pes essencial en la peça. L’encreuament espaciotemporal adquireix un paper protagonista mitjançant la polifonia i l’ornamentació que tradicionalment són formes d’espacialitzar (verticalitzar) i dilatar el so.

El mateix Stefano Gervasoni revela l’objectiu del seu quartet –dedicat, per cert, al Quatuor Diotima i, per tant, pensat per a la “seva” sonoritat–: «com aconseguir el silenci a través de l’exuberància sonora i no a través de la cancel·lació física de la vibració sonora». En aquest sentit, el so no és la simple negació del silenci, sinó allò que excedeix el que és sonor. El silenci, així, s’articula com allò que “de cap manera” pot “tenir lloc” en el sonor. Treballa primer en l’àmbit micrològic i, a poc a poc, va ampliant i combinant diversos efectes que li permeten explorar diferents formes, de manera segmentada, de la saturació. Aquestes diverses estratègies sonores es van presentant de mica en mica fins arribar a desintegrar-se al final, amb un fragilíssim agut en els violins i un treball melòdic esfilagarsat a la viola i al violoncel. Amb la saturació dels recursos sonors proposa fer emergir aquest silenci com a excés; i, en la seva fragmentació fer aparèixer, potser, l’inefable.

Dans les arbres

Dijous 11 d'abril de 2019
Fundació Antoni Tàpies

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

El reconegut quartet d’improvisadors Dans les arbres, format per tres músics noruecs i un francès, explora el territori ambigu que hi ha entre la música i el so. Desenfocant la frontera que els separa, troben música al so i so a la música a través de composicions espontànies d’una bellesa captivadora. La seva recerca sonora, d’una fisicalitat gairebé tàctil, els permet moure’s amb precisió per diverses combinacions instrumentals, evocant sonoritats de l’avantguarda del segle XX i combinant la improvisació instrumental acústica amb elements tecnològics de la música experimental més recent. Després de dos discos publicats a ECM rebuts amb entusiasme per la crítica especialitzada, Dans les arbres edita el 2017 Phosphorescence al segell independent noruec Hubro, un àlbum que representa un pas endavant en el seu concepte de música de cambra improvisada, i que cerca una economia de recursos que incorpora al seu univers sonor el processament electrònic, l’amplificació i el samplejat a temps real.

Dans les arbres

Christian Wallumrød, piano
Ivar Grydeland, guitarra
Xavier Charles, clarinet
Ingar Zach, percussió

Notes de programa

Per Jordi Alomar

És cert que la crida dels boscos com a referent estètic és inherent al naixement de la sensibilitat moderna. Al mateix temps que es configura una racionalització de tots els aspectes, tant de l’ordenació social com de l’experiència (confinada cada cop més dins els límits del que és urbà), es conformen uns entorns d’idealització de la natura com a reserva del que és sublim i pur, incontaminat de l’acció humana. A recer de la urbanitat, endinsar-se dins els boscos a la recerca de l’experiència vital i estètica immaculada és un gest purament romàntic. Emprendre el viatge cap a les fonts és una decisió recurrent si llegim i observem amb cura la història de l’art, amb uns resultats sempre diversos en funció del motiu que ha originat aquest trajecte.

Una de les conseqüències més evidents d’endinsar-se en la boscúria i en les espessors de la seva penombra és la pèrdua de perspectiva visual. La proximitat i l’atapeïment de la massa forestal comporten una pèrdua de punts de referència i, per tant, una garantia d’ocultació, de refugi i, en definitiva, de llibertat. De cap altra manera haurien pogut mantenir la seva efectivitat tàctica les emboscades o els maquis. En termes de paisatge sonor, i seguint Murray Schafer, el boscatge genera, de la mateixa manera que la ciutat i la seva nul·la perspectiva tant visual com auditiva, un entorn de baixa fidelitat per la impossibilitat real de discernir, localitzar i identificar la procedència de les fonts sonores. És per això, doncs, que des de Thoreau a Cage –per fer només una tria recent de pensadors clàssics de l’escolta–, els boscos s’han erigit en l’imaginari de la llibertat musical com una còclea primigènia, inesgotable, frondosa i fecunda. Una còclea irracional, alternativa i complementària a la sala de concerts, nascuda del mateix impuls idealista i romàntic de fingir un entorn –aquesta vegada, purament racionalitzat– d’una alta i plena fidelitat auditiva dins un context d’eixordador brogit urbà.

Dans les arbres és un dels conjunts més celebrats dins la sèrie d’exploracions en el món de la improvisació lliure apadrinat pel segell ECM, amb el qual coincideixen plenament en la missió: una amalgama de qualitat amb agosarament, recerca i garantia de producte ben acabat. El quartet noruec treballa, des de la seva formació definitiva el 2006, en un registre de recursos mínims, gairebé sempre en el llindar de l’audible, de la irrupció subtil en el silenci amb gestos sonors alliberats de qualsevol vestigi de familiaritat melòdica o musical. Treballant amb una acumulació de capes generades a partir de tècniques instrumentals expandides i tènues fluctuacions electròniques, el resultat pot tenir reminiscències tant de la imatgeria de la sensibilitat romàntica com de les propostes dels pioners del jazz d’avantguarda (AMM o Art Ensemble of Chicago).

La tria de títols que encapçalen cada una de les propostes que presenten avui remet a un catàleg de propietats lumíniques (la fluorescència, la luminescència i la fosforescència). Aquest inventari de qualitats d’emissió i refracció de la llum desplega una aproximació luminotècnica al material i a la gestualitat sonora, en la qual l’energia que emana lliura possibilitats d’apreciació en un símil constant amb la manipulació de cossos més o menys translúcids a contraclaror, o amb una escolta plena del formigueig sonor de l’inconegut i ocult dins l’espessor dels boscos.

Fritz Hauser + JONC

Dilluns 18 de març de 2019
Fabra i Coats - Fàbrica de creació

20:00 hores
12 €. Compra aquí les entrades

Com interpreta una orquestra simfònica una obra sense partitura? Fritz Hauser (Basilea, 1953), definit per The New York Times com “un dels millors percussionistes vius”, és un explorador sonor que va més enllà de les categories convencionals que ens permeten distingir entre un compositor i un improvisador. Hauser frega, rasca, manipula, percudeix objectes, els activa des del contacte amb la seva textura sonora i el seu potencial de ressonància, fent emergir harmònics, sorolls i sons insospitats que sorgeixen en funció de la superfície i del mètode d’acció emprat sobre els instruments. Juntament amb la Jove Orquestra Nacional de Catalunya, Hauser ens oferirà una sessió única a l’entorn industrial de la Fabra i Coats: envoltats per tota una orquestra, podrem sentir dues de les seves obres obertes més significatives en format simfònic: Schraffur i Rundum, intercalades amb una de les seves sorprenents improvisacions a solo.

Programa

FRITZ HAUSER

Schraffur per a gong i orquestra simfònica
     Solo de percussió
Rundum per a orquestra simfònica

Notes de programa

Per Santi Barguñó

Fritz Hauser, definit per The New York Times com «un dels millors percussionistes vius», és un explorador sonor que va més enllà de les categories convencionals que ens permeten distingir entre un compositor i un improvisador. Hauser frega, rasca, manipula, percudeix objectes, els activa des del contacte amb la seva textura sonora i el seu potencial de ressonància, fent emergir harmònics, sorolls i sons insospitats que sorgeixen en funció de la superfície i del mètode d’acció emprat sobre els instruments. Hauser ha arribat a aquesta connexió amb els materials mitjançant un assaig continu de prova i error que l’ha dut a recórrer els sons possibles de nombrosos instruments i objectes des de la perspectiva de la seva matèria sonora, del timbre, de la percepció subjectiva de les subtils diferències que els defineixen (sons nets, o rugosos, o punxeguts, o bells…) i, alhora, des de la connexió amb altres objectes o instruments (com una pica d’acer quan es rasca amb una vareta metàl·lica determinada). Aquesta manera de copsar la matèria sonora, propera a la fascinació que ens pot produir descobrir la textura d’un objecte a través d’una imatge macro, li permet desenvolupar la seva música a partir de la interacció amb les diverses situacions sonores que pot generar un instrument o un conjunt d’instruments (incloent-hi tota mena d’objectes).

En alguns casos, com en el solo que interpretarà envoltat de músics de la JONC, aquesta interacció amb el potencial dels instruments és immediata, i Hauser construeix a temps real, a través de les seves improvisacions, una correlació entre els sons que la conformen: «Quan improviso, ningú no ha sentit abans el que estic tocant, ni tan sols jo. I això és el que trobo tan fascinant». En moltes de les seves improvisacions, però, la seva particular narrativitat parteix de la consciència sonora de dispositius que coneix en profunditat; i ho fa amb objectes que tinguin el potencial per crear noves situacions sonores. Noves perquè, en certa manera, percudir un instrument tal com ho fa Hauser genera cada cop un nou paisatge: sorolls i sons transitoris apareixen de manera única en cada cas –com succeeix a Schraffur (Eclosió). Aquest punt de partida li permet transitar vies poc habituals –no tant en el gest com en l’enfocament i el resultat final– en el procés d’improvisació i en els seus plantejaments compositius. De fet, Hauser articula la gestió dels esdeveniments en el temps a partir de les diferents possibilitats sonores dels instruments. La seva sensibilitat tímbrica i textural està íntimament relacionada amb la seva concepció de la densitat i la dinàmica, aspectes que conformen la seva música. En el cas de les improvisacions, a més, el diàleg constant amb l’oient –que desemboca sovint en un desenvolupament escènic– esdevé un altre punt constitutiu del seu treball: «Per mi, improvisar és mantenir viu un procés musical que vaig començar fa molts anys. Necessito un públic per dur-lo a terme, no resulta comparable fer-ho sol: és un diàleg, és explicar una història. I això encara esdevé més fascinant en la música que en la vida real, perquè pots anar més enllà de moltes regles, és com narrar una història de ficció». La dimensió sonora i escènica d’aquesta ficció permet que Hauser provoqui aquest «anar més enllà».

«Quants cops he anhelat un repertori musical que fos com un jardí, que em permetés veure com creixen les plantes, com floreixen i donen fruit.» Schraffur és un recorregut sonor que sorgeix de les diferents maneres de rascar un gong amb diverses baquetes de fusta i varetes metàl·liques, amb una pulsió constant, mecànica, deixant que l’instrument generi el contingut. Una obra sense partitura, però amb un conjunt d’instruccions (no escrites) del compositor que determinen tant l’estructura de la peça com el procediment tècnic de la interpretació. En les diverses versions de Schraffur per a gong i altres objectes (sempre rascats), Hauser ha desenvolupat una dimensió escènica que completa l’obra –ja sigui a través de la il·luminació, l’espai arquitectònic o la coreografia. De Schraffur, se n’han realitzat versions per a gong solista i grup de nens percussionistes –que el mateix Hauser va preparar expressament en tallers–, per a gong i orquestra –que la Basel Sinfonietta va interpretar al Festival de Lucerna–, per al públic sencer d’un teatre –la gran majoria del qual no tenia formació musical–, etc. Una diversitat de versions que només és possible quan es parteix d’una idea oberta; en aquest cas, la de deixar ressonar els objectes, activant el seu potencial sonor mecànicament, de la mateixa manera que Hauser ho fa amb el seu gong. El compositor confessa que l’obra pot funcionar millor amb intèrprets sense formació musical que amb músics que no entenen el fet específic de l’obra: que, a Schraffur, és l’instrument qui fa la música.

Partint de la noció musical d’atac, Hauser va idear Rundum, una obra també oberta que transcendeix la limitació tradicional de la música per a percussió, originalment concebuda per a instruments que són percudits abans de ressonar a l’espai. La percussió s’ha dedicat, durant segles, a posar beats (sons colpejats) en el temps, creant una pulsació i construint un entramat rítmic. Però, què passaria si traspasséssim aquest límit accelerant al màxim aquests beats o impulsos fins a percebre’ls com un tot sonor unificat? Rundum cerca justament la conformació d’un contínuum sonor –a través de diferents instruments situats de manera que envoltin l’oient– que no podem determinar exactament d’on prové, ja que cap d’aquests instruments emet un atac perceptible més enllà del conjunt. El resultat és un camp sonor en expansió i contracció, que ens fa perdre la noció d’espai –no podem reconstruir la dimensió de l’espai a través de la seva reverberació, ni tampoc la nostra posició envers ell– i la percepció del temps: anul·lada la pulsació, quedem immersos en un tot ressonant, una pertorbació de l’aire no subdividida per unitats temporals.

Ensemble Mosaik + Enno Poppe

Dijous 7 de març de 2019
Sala 2, L'Auditori

20:00 hores
7 €. Compra aquí les entrades

L’Ensemble Mosaik és sinònim de compromís i recerca en la nova creació musical europea. Fundat a Berlín l’any 1997, l’ensemble centra la seva producció en els repertoris més innovadors i exigents, i sovint incorpora complexos dispositius tècnics, així com elements visuals i escènics. Dirigits pel prestigiós compositor i director Enno Poppe, l’Ensemble Mosaik presenta un concert amb obres d’alguns dels autors europeus més destacats de l’actualitat: Zucker per a ensemble motoritzat, de la compositora sueca Lisa Streich; Very nearly almost in G per a ensemble, del compositor danès Christian W. Christensen; 64 daily self-portraits/micro-variations on a motive of Brahms per a quartet amb piano, del valencià Manuel Rodríguez Valenzuela (compositor convidat de Sampler Sèries); Rdja de la compositora sèrbia Milica Djordjevic, escrita a partir de la relació entre la gestualitat i el moviment com a factors inseparables; i el trio amb piano Trauben, del compositor alemany Enno Poppe.

Ensemble Mosaik

Bettina Junge, flauta / Simon Strasser, oboè / Christian Vogel, clarinet / Chatschatur Kanajan, violí / Karen Lorenz, viola / Niklas Seidl, cello / Ernst Surberg, piano / Adrian Pereyra, guitarra / Roland Neffe, percussió / Enno Poppe, director

Programa

LISA STREICH
Zucker (2016) *

CHRISTIAN WINTHER CHRISTENSEN
Very nearly almost in G (2016) *

MANUEL RODRÍGUEZ VALENZUELA
64 daily self portraits / microvariations on a motive of Brahms (2016)

MILICA DJORDJEVIC
Rdja (2015) *

ENNO POPPE
Trauben (2014)

* Estrena nacional

Notes de programa

per Marina Hervás

Malgrat l’aparent amabilitat del seu nom, Zucker (sucre) és una peça que tracta un tema clau en la música de Lisa Streich: els límits entre el que és humà i el que és mecànic. Això ja és present a Pietà, on apareix per primera vegada el “violoncel motoritzat” que a Zucker s’estén a la resta d’instruments de l’ensemble. A Pietà, un motoret “flagel·la”, gairebé irònicament, el violoncel, com si fos el cos de Crist. A través d’aquesta intervenció dels instruments, no només tracta de reformular-ne el timbre sinó també el significat. Streich cerca així la crítica a l’escolta mecànica. Per això, conjuga aquests sons que sorgeixen de la “motorització”, gairebé com de capseta de música, amb el diàleg amb els instrumentistes, que reclamen el seu lloc i que cada vegada ha de ser legitimat.

Hi ha una afinitat secreta entre Very nearly almost in G, de Christensen, i la Musica ricercata de Ligeti: la cerca d’un únic so, i això radicalitza el principi segons el qual la tonalitat ha d’operar com a centre harmònic i melòdic. L’obra pivota entre la radicalitat rítmica, amb certa tendència cap al primitivisme i l’infantilme, i la fragilitat del so que se’n deriva. L’obra acaba així amb el que resta, amb el que queda del que sembla el descobriment ingenu i agosarat d’un nen que, sense prejudicis, s’enfronta per primer cop al so d’allò quotidià i que ens és familiar i indescriptible alhora. L’obra parla, potser, de la fragilitat d’aquesta trobada, que veritablement només pot succeir una vegada. Potser, per això, Christensen considera que part de la seva música treballa sobre «l’obsessió del detall de ser humà».

No és casual que, per al seu 64, Rodríguez Valenzuela hagi triat Brahms per treballar la microvariació, perquè ell va ser el compositor del cànon que més va treballar la variació com a principi constructiu. De fet, els seus motius solen ser més aviat petits, especialment en la música de cambra, i els explora fins a les seves últimes conseqüències. A 64, Brahms hi és invocat des d’un punt de vista una mica freudià –en el sentit de “matar el pare”–, comú en l’evolució de molts compositors, de manera que parteixen d’ell, però van molt més enllà dels límits als quals es va acostar el compositor alemany. Diuen savis estetes que l’art s’encarrega d’explorar el que va quedar per resoldre en les obres anteriors; en concret, en el Quartet per a piano núm. 3. Potser això és el que hi ha a 64: una conjura del que encara no ha estat explorat en l’obra. La seva relació amb Brahms és de hiat, d’interrupció del que la història ja ha explicat. Però també és nua, com si fos un diari personal de les seves trobades sonores.



No s’estranyin que Rdja, de Djordjevic, els porti a un món sonor metàl·lic. El mot rdja es traduiria com a “òxid”. Aquest procés li serveix com a punt de partida per pensar en la lenta microvariació sobre una textura. D’una banda, hi hauria un procés d’exploració tímbrica del metall gairebé literal des del principi de la peça: els clústers (un embull de sons que sonen simultàniament) es presenten glossats per la percussió i ens acosten a una estètica industrial. D’altra banda, Djordjevic reflexiona sobre com una superfície sòlida i rude s’acaba convertint en tot el contrari: porosa i trencadissa.

Trauben, d’Enno Poppe, va més enllà de la senzilla associació que podria suggerir-nos el nom de la peça, “raïms” o “penjoll” (en alemany, aquest nom pot significar ambdues coses), de petites partícules que interactuen, com semblen prometre els motius inicials del piano i el glissandi de la corda. L’obra s’havia de dir Kerne (nuclis), però li va semblar un títol pobre i desangelat. Dels raïms, el va atreure que els seus petits grans amaguin un nucli ple de sabor i de textures. Però no tot s’acaba aquí: en alemany, traube també serveix per referir-se a “clúster”. El nom de la peça remet, així, a bona part de la complexitat conceptual que la inspira. D’una banda, hi apareix el treball minuciós, amb el so típic d’Anton Webern, en què una sola partícula conté un món sonor complet. De l’altra, a mesura que la peça avança i les derives del motiu estructural es van encavalcant, guanya terreny un element comú en moltes de les obres de Poppe –com per exemple, Salz o Stoff–: la trobada entre allò grotesc i allò infantil.



Totes les obres tenen alguna cosa en comú que, a més, és un tema present en tota la música dels últims cent anys: trobar la petitesa. Però no tant per fer-hi aparèixer l’essencial sinó perquè, potser, en el que és petit –i que sovint considerem insignificant– hi espurneja el que en altre temps es buscava en les generalitats o en les grans formes. D’aquesta manera, Streich crea un microscopi sonor en què el timbre n’exigeix la legitimació, Christensen construeix des de la fragilitat de la tonalitat, que agonitza mentre espera una mort que no acaba d’arribar; Rodríguez Valenzuela –aliat així secretament amb Christensen– escriu des d’una tradició que ja no és exactament de ningú. Finalment, Djordjevic i Poppe exploren el so des de la (micro)deformació del material.