Exit to Enter

Nadar Ensemble

Divendres 13 de març - 20.30 hores
L'Auditori - Sala 2
Compra d'entrades

Programa

Georges Méliès: L’Homme Orchestre (1900) film
Simon Steen-Andersen: Study for string instrument # 1 (2007), for violin and cello
Simon Steen-Andersen: Study for string instrument # 2 (2007), for violin and whammy pedal
Michael Beil: Exit to Enter (2013)


Norbert Pfaffenbichler: Intermezzo (Notes on Film 04) (2012) film
Alexander Schubert: Point Ones (2012)
Jorge Sánchez-Chiong: AutoCine (2012)

Nadar Ensemble és un conjunt belga format el 2006. En l'actualitat lidera el panorama europeu de propostes multidisciplinàries amb la música com a punt de partida. El nom del grup fa referència al pseudònim de Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), prolífic heteròclit militant que practicava, entre altres coses, la fotografia, l'espionatge, la crítica d'art, l'aeronàutica i els retrats en forma de caricatura.

Nadar Ensemble ha estat convidat a participar en festivals i sales com Ars Musica a Brusel·les, deSingel a Anvers, Harvest Festival, Ultima Oslo, Open Music Graz, Tzlil Meudcan a Tel Aviv. Des de 2010 és present a cada edició dels Ferienkurse für Neue Musik a Darmstadt, protagonitzant el canvi de paradigma estètic i funcional d'aquesta institució consagrada en el món de la creació d'avantguarda. Stefan Prins i Daan Janssens són els seus compositors en residència i directors artístics.

El segell discogràfic NEOS acaba de publicar un enregistrament en viu de l'actuació de Nadar als Donaueschinger Musiktage 2012 amb obres de Kreidler, Prins, Pasovsky i Schedl.

Aquesta és la seva primera actuació al país.

Intèrprets

Marieke Berendsen, violí, director d'escena
Katrien Gaelens, flauta
Yves Goemaere, percussió
Wannes Gonnissen, electrònica
Pieter Matthynssens, cello, whammy-pedal, director artístic
Elisa Medinilla, piano
Thomas Moore, trombó, director, producció
Jorge Sanchez-Chiong, dj
Dries Tack, clarinet
Kobe Van Cauwenberghe - guitarra elèctrica
Thomas Wagensommerer - vídeo AutoCine
Thierry Brühl - Director d'escena Exit to Enter
Rebecca Diependaele - Manager, assistent de producció

Notes al concert

Per Jordi Alomar

Des de l'esclat de la primera guerra mundial i fins a 1928 el rastre de Georges Méliès desapareix. Desbancat de les sales de projecció per la ingerència dels grans trusts nord-americans que acabarien liderant el mercat de la producció cinematogràfica, i per les conseqüències fatals de la decisió d'eliminar el sistema de venda de pel·lícules als exhibidors per passar al lloguer, mesura que acabaria amb els productors artesans i independents que, com Meliès, entenien els seus productes com andròmines de fira que es podien comprar i vendre, mantingué fins a la seva mort el 1938 un petit quiosc de llaminadures a la Gare de Montparnasse: molt més temps del que havia dedicat a inventar el cinema com la més fabulosa màquina d'il·lusions.

Méliès fou un dels pocs afortunats que, el 28 de desembre de 1895, assistí a la primera projecció pública del Cinématographe Lumière: el rapte d'uns segons de vida i moviment de la plaça Bellecour o la sortida dels treballadors de la fàbrica Lumière a Lió són els primers vestigis del giny que possibilitaria que, com diu Andrei Ujică, la història del segle XX  es pogués escriure i entendre només des del cinema. La mirada dels Lumière i la de Méliès és completament divergent: si bé els primers conceben el cinema com un estri reproductor de la realitat (i, per tant, com a un subtil falsador d'aquesta), Méliès hi veu la finestra màgica. Del realisme i l'aire lliure a l'estudi, el trucatge i la posada en escena, vet aquí la protohistòria dels pols antitètics de la futura història del cine i dels règims de mirada (i posteriorment d'escolta) que cada un d'ells imposaria a  l'espectador (aquell que espera): realisme i fantasia.

L'univers de Méliès l'il·lusionista neix de l'explotació de les possibilitats tècniques del cinematògraf. Possibilitats a les quals arriba més per accident que no pas per voluntat: els seus trucatges són el rudiment de la fantasia compositiva (aparicions i desaparicions, objectes que es mouen sols, sobreimpressions i talls narratius) que a poc a poc anirà afectant totes les manifestacions artístiques. La relació entre L'homme orchestre de 1900 i Exit to Enter de Michael Beil (2013) és més que congruent: ambdues parteixen de la possibilitat de multiplicitat i alteritat des de la càmera fixa i del joc d'expectatives i sincronies que surten a escena. Igualment, les dues parteixen d'un marc escènic preconcebut: el teatral en el cas de Méliès —quadres o escenes i no seqüències o plans, punt de vista general i salutacions al públic imaginari— i el musical en el cas de Beil —tanmateix, no deixa de ser un concert?

La multiplicitat enginyosa de Méliès, així com la de Beil, considera el trucatge com un fi en si mateix i no com un mitjà per a representar quelcom. El recurs a la il·lusió sonora des de la multiplicitat cinematogràfica —fins i tot des del cinema mut— és una constant en la història del cinema. La música és, ontològicament, contínua. El cinema només és veritat 24 vegades per segon. Buster Keaton, amb The Playhouse (1921) continua la proposta de Méliès creant una orquestra de nou intèrprets repetits. Les fantasies orquestrals de Méliès i Keaton (la massa feta a partir d'un sol individu) només eren possibles en el cinema mut.

Paradoxalment, el naixement del cinema sonor de la mà de la Warner Bros cap a 1927 (amb el Don Juan o The Jazz Singer de Alan Crosland) faria recular el llenguatge visual vigorós del cinema mut cap a un retorn al teatre —o al concert— filmat, d'enquadraments fixos, per dos motius: en primer lloc pel blindatge de les càmeres per aïllar-ne el soroll i, molt especialment, per donar especial rellevància a la comprensió de la paraula i a la seva integració en la representació fidel de la realitat. S'articula així una jerarquia d'escolta en el llenguatge audiovisual, on l'escolta causal —la identificació de les fonts sonores, una escolta del reconeixement— i l'escolta semàntica —l'escolta decodificadora d'un llenguatge— són les privilegiades, a partir de la seva servitud al realisme visual i narratiu, desbancant l'escolta reduïda —la que atén al so en si— a una utilitat marginal. Marginals seran doncs les propostes cinematogràfiques que, com les de Walter Ruttman o Josep Montes-Baquer, la prioritzin.

Tot i això, el recurs a la música com a element compositiu clau en la idea de multiplicitat estructural en el llenguatge cinematogràfic és present al llarg de la història: el treball de Zbigniew Rybczynski és paradigmàtic d'això. Tango (1980) i The Orchestra (1990) són sens dubte lectures al segon grau de Méliès, així com els seus treballs videogràfics en la indústria musical comercial  amb vídeo-clips com All the things she said (1986) de Simple Minds.

Des de la possibilitat d'intervenció en la continuïtat com a pràctica intertextual facilitada per la tècnica (com fa Rybczynski amb el cinema d'Einsestein a Steps, de 1987) és des d'on podem enfocar l'escolta —i la mirada— en el concert d'avui de les propostes de Michael Beil, Norbert Pfaffenbichler o Jorge Sánchez-Chiong, i, anant encarà més enllà, amb la gestualitat pura per a ser audiovista al marge de qualsevol funcionalitat subjugada, de Steen-Andersen.