En temps de la Il·lustració, l’escriptor i filòsof francès Diderot, imbuït d’una tradició d’arrel pitagòrica, va deixar escrit a l’Enciclopédie que el caràcter sublim de la música només es podia apreciar a través dels nombres, i no pas dels sentits. Abans d’ell, Gottfried Leibniz ja s’havia referit a la música com un exercici inconscient d’aritmètica. La concepció de la música com un art de les proporcions i dels nombres es remunta als orígens de la civilització occidental. Tanmateix, la idea d’aquestes proporcions i el seu càlcul va ser assimilada i adoptada per la ciència, i en la pràctica l’estudi teòric de la música va donar pas amb el temps a preocupacions d’altre tipus. La música esdevingué així l’art del transitori, de l’efímer, del temps que s’esvaeix, de la consonància i de la dissonància.
David Albet, flauta solista
Clemens Power, director
Notes al programa
Per José L. Besada (Trad. Jordi Alomar)
Aconseguir que un concert amb només tres obres programades pugui oferir un perfil fidedigne d’un autor sembla, a priori, complicat. En efecte, les ramificacions laberíntiques que s’entreteixeixen en el jardin privé d’un compositor solen ser múltiples, soterrades i incopsables, fins i tot difícils de ser verbalitzades –dutes a un pla conscient– pel músic mateix. Tot i això, un escrutini de les seves pràctiques musicals permet a l’observador extern d’establir, sovint, certes categoritzacions que reagrupen obres agermanades en el si d’un mateix catàleg a partir de les seves afinitats poètiques, tècniques o estètiques. Així doncs, les tres obres d’Hèctor Parra programades per a aquesta vetllada s’erigeixen, cada una d’elles, com a mostres notables d’algunes de les fonts extramusicals més representatives que han nodrit les pràctiques creatives del compositor en l’última dècada: la relació entre color i música, l’impacte de les ciències experimentals –especialment la física i la biologia– i un vessant literari.
Johanna Zimmer, soprano Susanne Leitz-Lorey, soprano lírica Truike van der Poel, mezzosoprano Daniel Gloger, contratenor Martin Nagy, tenor Guillermo Anzorena, baríton Andreas Fischer, baix
Neue Vocalsolisten Stuttgart és, sens dubte, el grup capdavanter en el món dels nous repertoris vocals. Els set solistes que integren el grup es conceben més com a investigadors i descobridors que no pas com a cantants. Involucrats constantment en projectes amb compositors emergents i consolidats en la recerca de noves sonoritats, tècniques vocals i formes d’expressió, centren la seva feina en l’àmbit del teatre musical juntament amb l’electrònica i el vídeo art. El grup anomena les seves propostes com a “teatre vocal de cambra”. Participen habitualment en els principals festivals de nova música d’arreu del món.
Notes al concert
De veus Per Jordi Alomar
El focus d’atracció i d’interès vers la veu recau en la seva naturalesa múltiple. La veu com a experiència material, com a fenomen sonant i fonètic indissociable del cos que la ressona és al mateix temps una metàfora viva d’individualitat, presència, legitimitat, autoritat i autoria; en definitiva, senyal d’identitat, condició de possibilitat de la voluntat i del poder.
En la tradició occidental, la segona accepció ha subjugat la primera: la dimensió corpòria de la veu se separa i subordina al seu poder referencial, a la seva dimensió significativa, a la seva capacitat d’esdevenir llenguatge. Es basteix així una de les dicotomies que fonamenten el projecte de la modernitat: el subjecte il·lustrat s’identifica a partir de la diferenciació des del llenguatge; un llenguatge purificat i racional contraposat al patois supersticiós, tradicional i onomatopeic del poble ras.
La tensió entre la veu com a garant de la intel·ligibilitat del contingut i la veu com a via d’accés a la coreografia interna de la vocalitat i els seus artificis és un dels estalons de la història de la música. És nombrosa la proliferació de textos que, des de les instàncies del poder, insten a coercir els excessos de la vocalitat seglar musicada i a restablir un ordre cobejat: en el segle XIV, la butlla del papa Joan XXII contra els artificis dels motets transgressors de l’Ars Nova de Philippe de Vitry–que amb la seva arquitectura formal i nominalista fan palès el poder de la polifonia de transformar el material sonor en un món especulatiu, trencador del dogmatisme lineal de l’ordre teològic– està amarada de la mateixa histèria contra el pensament musical avançat que trobem en el Concili de Trento contra la polifonia flamenca o en el Motu Proprio de 1903 contra les traces del bel canto. Els exemples de l’autoritat eclesiàstica no són gratuïts: plantegen la paradoxa de com el poder pot bregar amb la naturalesa múltiple de la veu del poble, repetidora de dictats però alhora lliure i escarnidora, que professa vots i ensems peca, deglutidora, corrupta.
Ivan Fedele: Animus anima: III. Vox. Neue Vocalsolisten Stuttgart
La trajectòria artística dels NeueVocalsolisten es pot entendre com un transsecte a través dels viaranys de la vocalitat, de les veus de la veu en tota la seva ambivalència. Grup estrictament a cappella–recordem que el terme prové de la referència als músics de la capella papal, desproveïda de qualsevol instrument que no fos la veu humana–, la seva reivindicació de la veu com a fonació ha posat en primer terme l’experiència material de la veu des d’una perspectiva històrica i compromesa. El programa d’avui presenta el problema de la multiplicitat de la veu des de la memòria del paisatge sonor de la vocalitat material. Signification, de Tiziano Manca, parteix precisament de la capacitat de la veu parlada com a articuladora d’una reducció a l’absurd d’un dogma de fe. El text musicat i dramatitzat, de Gaunilo de Marmoutiers, monjo benedictí del segle XI, és una paròdia de l’argument ontològic de Sant Anselm, en el qual argumenta l’existència de Déu com «el que és perfecte». Marmoutiers replica i escarneix el mateix argument, i confirma l’existència de «qualsevol cosa perfecta». Amb la lectura de Manca, la capacitat del llenguatge de significar parodiant és indissociable de la seva vocalitat.
Tiziano Manca: Signification. Neue Vocalsolisten.
Mauro Lanza, amb Disiecta membra–literalment, membres dispersos–, planteja la veu com un reliquiari. El títol fa referència als fragments conservats de qualsevol text o objecte. Prenent com a text de partida el Testamentum Porcelli, un text paròdic medieval en el qual un porc manifesta les seves últimes voluntats, el fragment fa referència als diferents trossos en què l’animal serà dividit, així com als seus legataris legítims. Articulada en forma d’inventari, la peça es nodreix de cites de Membra Jesu Nostri (1680), conjunt de set cantates de Dietrich Buxtehude que és també un catàleg de membres del Senyor (peus, genolls, mans, pit…). El conjunt de cantates és considerat el primer oratori luterà, en forma de reliquiari immaterial d’un cos que no deixa cap resta material. El contrast entre la melangia de la carn absent i l’exuberància grotesca del porcell esquarterat es correspon amb l’ambivalència intrínseca de la veu.
Amb Scriptvra Antiqva, primer llibre de madrigals de José María Sánchez-Verdú, el compositor remunta el passat des d’inscripcions d’aforismes llatins sobre làpides mortuòries. Tot i la seva concisió, cada un d’aquests textos és suggestió i evocació d’una vida per ser rememorada. Sánchez-Verdú construeix els madrigals confegint-los des d’una lectura epigràfica i estructural del procés cal·ligràfic. D’altra banda, els elements de la veu corpòria característics dels madrigals del segle XVI –com l’onomatopeia i el figuralisme–, són conscientment manllevats.
José M. Sánchez-Verdú: Scriptyra Antiqva: I. Eus tu viator. Neue Vocalsolisten
El malaguanyat Claude Vivier, fill de pares desconeguts i home lliure, afirmava que «el fet de saber que no tenia ni pare ni mare m’ha procurat un univers d’ensomni meravellós; la possibilitat d’inventar-me els orígens com em vingués de gust, de parlar llengües estranyes». La seva música és un cant vers el retrobament de la veu de l’infant solitari que desitja omplir el món amb l’encantament de l’amor sincer i tendre («sóc i seré sempre, immortalment o eternament, un infant»). Aquesta veu pren cos a Love Songs com un fresc colossal del paisatge sonor de la memòria, acolorit amb tots els matisos i totes les possibilitats de la vocalitat lliure. Sota l’influx de Stimmung de Stockhausen i escrita poc després d’un decisiu viatge a l’Orient, Love Songs encarna l’amor com a símbol poderós tot fent un collage polifònic a través de l’evocació dels mites romàntics (Romeu i Julieta, Tristany i Isolda), així com per mitjà dels ecos de la memòria afectiva de la infantesa (cançons de bressol, melopees infantils, rialles, xiuxiuejos i zumzeigs…). La vocalitat múltiple pren forma d’objectes sonors lliurats a l’escolta en tota la seva nuesa i cruesa, disposats en forma de convit a l’experiència i no pas, necessàriament, al saber. Les condicions de la tràgica i prematura mort de l’autor han eclipsat la realitat d’una obra viva i malauradament encara pendent de fer-se un lloc. Les indicacions de l’autor a la partitura deLove Songs podrien ser ben bé el seu epitafi:
Ser escenificat o no. Ser sentit, no comprès. Deixar que els sons dels altres inspirin els vostres. Deixar que la música surti de vosaltres com si fóssiu un infant. La notació només és un recordatori d’alguns estats. No seguiu els signes, només el seu esperit. En aquesta partitura podeu fer el que us sigui bo i deixeu fer la resta als altres. «Always be in love.»
Claude Vivier: Love Songs. Neue Vocalsolisten Stuttgart
Liebesgedichte, de Georg Fridedrich Haas, posa veu a tres poemes d’August Stramm, poeta pioner de l’expressionisme alemany. La poesia de Stramm és un flux de paraules deslligades de la sintaxi, ordenades i triades per la seva sonoritat i no pel seu valor referencial. No hi ha expressió contextual sinó formulació lliure d’imatges, de la mateixa manera que les primeres obres atonals d’Anton Webern, contemporani del poeta, s’alliberen del jou de la sintaxi tonal i fan possible una expressió directa i lacònica de la memòria més íntima des de les runes –relíquies– d’un sistema dissolt. La música de Haas rememora el diari d’un flâneur enmig de la penombra dels enderrocs de la tradició germànica, un encarament amb traços de gestos perduts en un espai harmònic fosc i alienant, com els paisatges de Masereel o Grosz.
Georg Friedrich Haas: Liebesgedichte. Neue Vocalsolisten
La idea de relíquia pot ser un fil conductor de l’escolta del concert d’avui. Les relíquies, objectes sagrats que no són imatge, reflex o metàfora de res, són fragment i resta, sinècdoque: fragments arrabassats de la seva dimensió física i material original i disposats ritualment, objectes del passat que esperen ser exposats, souvenirs conservadors del record. El llenguatge, la vocalitat i el cos estan farcits de relíquies, de materials mnemònics en constant permutació. Els records basteixen la memòria afectiva, la base de qualsevol condició de possibilitat de la vida en comunitat, i la memòria –individual i col·lectiva– és una reconstrucció del passat a partir de les seves traces viscudes, de remuntar l’experiència. Els paisatges, espais i objectes –materials o sonors– ofereixen el suport necessari per a la continuïtat de les referències, les memòries i els imaginaris. La memòria pertany a l’àmbit de l’oralitat, la tradició i la vocalitat–la veu corpòria–, i acaba quan comença la història –la veu significativa–; és a dir, quan obra la distància entre qui la llegeix i qui la viu.
Programa:
Simon Steen-Andersen: Inszenierte Nacht (Nit escenificada) (2013).
Estrena nacional
Ensemble Ascolta: Erik Borgir, violoncel Andrew Digby, trombó Florian Hoelscher, piano / sintetitzador Martin Homann, percussió Markus Schwind, trompeta Hubert Steiner, guitarra Simon Steen-Andersen, direcció artística i sonora
Simon Steen-Andersen(1976). Artista danès establert a Berlín, treballa en els camps de la composició, interpretació i instal·lació amb propostes que van de la música instrumental i electrònica fins a la performance i el muntatge audiovisual. La seva producció més recent es concentra en la integració sonora i en l'èmfasi en la dimensió física i coreogràfica de l'execució instrumental. Les seves propostes integren instruments acústics amplificats juntament amb sàmplers, vídeo, circuit-bending i objectes quotidians.
Ensemble Ascolta. Fundat el 2003 a Stuttgart, té la missió de catalitzar la creació de repertori específicament per a la seva plantilla, a través del treball conjunt amb els compositors. Des de la seva fundació, ha estrenat més de dues-centes peces d'autors com Beat Furrer, Olga Neuwirth, Isabel Mundry, Pierluigi Billone, Chaya Czernowin o Martin Smolka, entre d'altres.
La programació creativa i innovadora és un dels eixos fonamentals de la seva feina. Inszenierte Nacht, de Simon Steen-Andersen és l'últim projecte d'aquestes característiques, en línia amb projectes anteriors de la mà d'artistes experimentals com Jennifer Wakshe o Francesco Filidei.
Inszenierte Nacht: la nit al segon grau
Notes al concert per Jordi Alomar
Tancàvem Sampler Sèries la temporada passada amb un programa que,
des del piano transgredit i intervingut per la tecnologia més
quotidiana, convidava a plantejar de quina manera el recurs a l'existent
i la seva reconsideració, relectura i refracció per a fer allò nou era i
és el principi rector de la creació de significat, no només en música
sinó en el pensament i en qualsevol àmbit de creació humana. Obrim
aquesta temporada plantejant la mateixa qüestió: des del sampleig com a
encarnació digital de la interacció, com a tècnica d'apropiació,
absorció, préstec i reintegració d'un oceà infinit de signes sonors i
musicals en forma de sinècdoque. Malson, transecte nocturn, fantasia
hipertextual o catalitzador d'obturació cognitiva, Inszenierte Nacht
posa en joc tots els elements d'una indigestió profunda de l'herència
del repertori de la «institució-música» amb el repte de l'escolta en el
present continu.
Com escoltar Inszenierte Nacht, la proposta de Simon Steen-Andersen? El musicòleg Peter Szendy planteja, al seu assaig Écoute. Une histoire de nos oreilles, una pregunta que podria servir de fil conductor de l'escolta: «Com seria avui dia, en l'era de la fonografia digital i el sampleig, la responsabilitat d'un oient centrat en trobar la clau de la construcció de l'obra?».
La modernitat, de la mateixa manera que ha erigit i conformat una manera de veure i mirar, ha configurat un règim d'escolta integrat en el marc de convencions que possibiliten tant la visibilitat de la creació com la legitimitat del seu gaudi. Al llarg del segle XX, de la mà d'una idea democratitzada de repertori canònic, es va consolidar un ideal d'escolta «plenament adequada» (l'anomenada «escolta estructural») la funció normativa de la qual seria captar plenament el sentit d'allò escoltat (pressuposant que haurà de tenir sentit). Szendy planteja els treballs d'elaboració de materials musicals preexistents en forma d'arranjaments, adaptacions o relectures com a processos de plasmació de l'escolta «individual» d'un autor en forma d'un convit a l'escolta col·lectiva. Dit d'una altra manera: com una proposta de «escolta de l'escolta» del mateix autor, i per extensió, de la lectura de la tradició amb què s'encara. Les fugues de Mendhelsson ens poden fer sentir la seva escolta —i transcendència rellevant— de l'escriptura barroca, així com les elaboracions dels concerts de Vivaldi de la mà de Bach, o de Busoni dels corals de Bach, són una invitació a llegir la seva lectura, o llegit en clau sonora, a firmar la seva escolta.
Tornant a la pregunta inicial, l'oient responsable que s'encara a respondre de la factura de la proposta de Simon Steen-Andersen potser es trobarà desemparat i a la intempèrie davant d'un vòrtex abrasiu, i amb la certesa que la pregunta no el conduirà enlloc. Amb Inszenierte Nacht (Nit escenificada) l'autor (o potser fóra més apropiat dir-ne lector o oient) «revisita» un mausoleu d'icones del repertori tradicional prescindint i despullant-les de totes les capes de ritual clàssic amb què sovint són presentades, tot mostrant-les des d'un prisma que posa en evidència les possibilitats de refracció de les tecnologies de l'escolta present.
Els llindars de transgressió permesos en les escenificacions operístiques o teatrals són molt benevolents amb l'ús de la distòpia: sovint trobem actualitzacions de l'escenografia, del vestuari i fins i tot de la dramatúrgia en relació al seu plantejament original. És significatiu el fet que, en música, això és gairebé inexistent: la fidelitat a una suposada «originalitat» és una norma paradigmàtica. Simon Steen-Andersen demana, amb aquesta peça, de quina manera la música mateixa —la categoria «intocable» d'obra— es pot actualitzar, sotmetre, subjugar i transvestir per jugar amb les expectatives i experiències d'escolta de l'oient que escolta des del món d'avui. Partint d'un agrupament isotòpic entorn del tema clàssic de «la nit» (Que queda d'aquest tema, des de la distància històrica? Podem percebre «la nit» en els nocturns de Chopin?), i destacant precisament la naturalesa efímera d'una idea tan oberta com la de nocturnitat en el repertori clàssic, Steen-Andersen redefineix la nocturnitat posant en joc els signes de la nit contemporània.
Johann Heinrich Füssli: Nachtmahr (Malson) 1791
Transformat doncs l'autor explícitament en mediador hipertextual i en prescriptor de l'escolta, a partir de la inserció, traducció, dilatació i fragmentació d'un found footage no només sonor sinó també ritual i audiovisual d'emblemes de la música clàssica de consum popular, la dimensió performàtica és tan significativa com el substrat musical.
Inszenierte Nacht parteix no d'una desconstrucció sinó d'una re-escolta de quatre «runes» del repertori. Schlummert ein, ihr matten Augen, de la cantata Ich habe genug BWV 82 de Johann Sebastian Bach, és el punt de partida del viatge nocturn. La transposició progressiva d'un enregistrament històric en forma d'una lenta catàbasi hipertrofiada, fins i tot cancerosa, dels elements constitutius de la peça (ostinati descendents, tessitures greus, tempi lents) és encarada amb una actualització instrumental de la mateixa que confronta temporalitats diverses. Träumerei, una de les Kinderszenen Op. 15 de Robert Schumann, planteja la fragilitat del son nocturn des de la referència a la tímbrica onírica, cristal·lina i etèria dels recursos instrumentals emprats així com a l'estacionalitat del transcurs temporal «glaçat» pels seus propis elements constitutius. Abruptament, el somni s'interromp amb una sorollosa fantasia queer a partir deDer Hölle Rachede La Flauta Màgica de Mozart, una transmutació canalla i techno de la famosa ària de la Reina de la nit amb una escenografia digna de Kraftwerk.
A Scarbo, de Gaspard de la nuit de Maurice Ravel, un pianista «fa sonar» la peça de Ravel —icona del virtuosisme en el repertori pianístic— des d'un piano mut, al mateix temps que es produeix un procés de desdoblament i fricció a partir de la reproducció de la música enregistrada i filmada, fins al punt en què l'audiovisual esdevé l'únic focus generador.
Josep Sanz, davant de la qüestió fonamental de quin és el sentit i el propòsit de l’art —i des d’aquest, la creació musical— defineix clarament les seves premisses: ha de ser irregular, irracional i irreverent. Així comença la sèrie IRRStudies.
IRR_Study#1, per a dos pianistes que canten i toquen teclats i percussió a uns tempi impracticables, se centrava en la irracionalitat de les variacions temporals fins al punt de fer la peça intocable. Interessat per aquest fenomen, l'autor el prengué com a punt de partida per a IRR_Study#2. No es tracta en aquest cas de portar els cantants a un límit impracticable, sinó d’emprar-los com a font de recursos que seran tractats posteriorment en l’estudi, en un procés de muntatge audiovisual que esquartera, permuta i articula els gestos crus enregistrats fins a crear una obra plenament “irr” que només existeixi audiovisualment.
Els recursos sonors de partida són tot un vocabulari gestual —reminsicent d'un esperanto imaginari— amb un component teatral innegable, que permet el bastiment d’una estructura contrapuntística de constel·lacions motíviques encadenades de forma gairebé narrativa. Dins d’aquesta estructura s’articulen seqüències de tensió-distensió amb una constant fricció entre els elements visuals i sonors: zappings visuals que tallen l’aparent coherència de continuïtat sense fer-se ressò en la dimensió sonora, i a la inversa. El tractament informàtic de l’articulació sonora de la veu humana en aquesta peça genera un espai sonor de qualitat elèctrica però de corporeïtat mundana. Tot i la distància, independència i aïllament entre cada una de les veus, la instal·lació es pot escoltar des d’una noció compartida de so i gest dramàtic gairebé cambrística.
IRR_Study#2 va ser creada dins el projecte col·lectiu Mediterranean Voices, una interpretació de les contradiccions, proximitats i distàncies de la Mediterrània des de la perspectiva de dotze compositors de dotze països de la riba mediterrània, juntament amb els Neue Vocalsolisten, el videoartista Daniel Kötter i l’arquitecta Sofia Dona. La proposta de Josep Sanz suposa un exili dels espais, codis i circuits de representació tradicionals, atrinxerant-se en les pantalles. Un gest de desterrament, independència i obertura: “si ja tinc una idea clara de què vull escriure, si ja conec cada graó del procés i sé com vull que soni finalment, compondre no m’interessa. Per a mi, el viatge és molt més important que el resultat final”.
