Samuel Beckett & Morton Feldman: Words & Music

27, 28 i 29 de gener de 2017
Auditori - Sala 3 Tete Montuliu

20:00 hores
15 € - 18 €. Compra aquí les entrades

WORDS, Samuel Beckett
Nao Albet, direcció escena

Nao Albet i Jordi Figueras, interpretació
Anna Hierro, dansa
Grup instrumental bcn216
Max Glaenzel, escenografia
Sílvia Delagneau, vestuari
August Viladomat, il·luminació 

MUSIC, Morton Feldman
bcn216

David Albet i Isabel Gualda, flautes
Elena Rey, violí
Lara Fernando, viola
Erica Wise, violoncel
Iván Herranz, vibràfon
David Casanova, piano





Al 1961 Samuel Beckett va escriure Words & Music per a la radio BBC, una obra de teatre amb dos personatges « words » i « music ». 20 anys més tard, Beckett va suggerir que Morton Feldman compongués la música, i el resultat es va poder representar completament al 1987 (any de la mort de Feldman). 

Nao Albet aborda la direcció escènica i interpretarà a "Words" descobrint l’univers de Samuel Beckett i el grup instrumental bcn216 serà "Music", la melodia de Feldman. La posada en escena compta amb els actors nao Albet i Jordi Figueras, la ballarina Anna Hierro i el grup instrumental bcn216.

Words and Music

A Play by SAMUEL BECKETT (1962)

MUSIC: Small orchestra softly tuning up. 
WORDS: Please! (Tuning. Louder.) Please! (Tuning dies away.) How much longer cooped up here, in the dark? (With loathing.) With you! (Pause.) Theme ... (Pause.) Theme... sloth. (Pause. Rattled off, low.) Sloth is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of sloth, this is the mode in which the mind is most affected and indeed-(Burst of tuning. Loud, imploring.) Please! (Tuning dies away. As before.) The mode in which the mind is most affected and indeed in no mode is the mind more affected than in this, by passion we are to understand a movement of the soul pursuing or fleeing real or imagined, pleasure or pain, pleasure or pain, real or imagined pleasure or pain, of all these movements and who can number them of all these movements and they are legion sloth is the most urgent and indeed by no movement is the soul more urged than by this by this by this to and from by no movement the soul more urged than by this to and-(Pause.) From. (Pause.) Listen! (Distant sound of rapidly shuffling carpet slippers.) At last! (Shuffling louder. Burst of tuning.) Hsst!

Tuning dies away. Shuffling louder. Silence.

CROAK: Joe.
WORDS: (humble). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: Humble muted adsum.
CROAK: My comforts! Be friends! (Pause.) Bob.
MUSIC: As before.
CROAK: Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Be friends! (Pause.) I am late, forgive. (Pause.) The face. (Pause.) On the stairs. (Pause.) Forgive.(Pause.) Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: As before.
CROAK: Forgive. (Pause.) In the tower. (Pause.) The face. (Long pause.) Theme tonight ... (Pause.) Theme tonight... love. (Pause.) Love. (Pause.) My club. (Pause.) Joe.
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Love. (Pause. Thump of club on ground.) Love!
WORDS: (orotund). Love is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of love. (Clears throat.) This is the mode in which the mind is most strongly affected and indeed in no mode is the mind more strongly affected than in this.

Pause.

CROAK: (Rending sigh. Thump of club.)
WORDS: (as before). By passion we are to understand a movement of the mind pursuing or fleeing real or imagined pleasure or pain. (Clears throat.) Of all-
CROAK: (anguished). Oh!
WORDS: (as before). Of all these movements then and who can number them and they are legion sloth is the... LOVE is the most urgent and indeed by no manner of movement is the soul more urged than by this, to and -

Violent thump of club.



Words and Music
Page 2

CROAK: Bob.
WORDS: From.

Violent thump of club.

CROAK: Bob!
MUSIC: As before.
CROAK- Love!
MUSIC: Rap of baton on stand. Soft music worthy of foregoing, great expression, with audible groans and protestations- "No!" "Please etc.-from WORDS. Pause.
CROAK: (anguished). Oh! (Thump of club.) Louder!
MUSIC: Loud rap of baton and as before fortissimo, all expression gone, drowning WORDS' protestations.

Pause.

CROAK: My comforts. (Pause.) Joe sweet.
WORDS: (as before). Arise then and go now the manifest unanswerable-
CROAK: Groans.
WORDS: ... to wit this love what is this love that more than all the cursed deadly or any other of its great movers so moves the soul and soul what is this soul that more than by any of its great movers is by love so moved? (Clears throat. Prosaic.) Love of woman, I mean, if that is what my Lord means.
CROAK: Alas!
WORDS: What? (Pause. Very rhetorical.) Is love the word? (Pause. Do.) Is soul the word? (Pause. Do.) Do we mean love, when we say love? (Pause. Do.) Soul, when we say soul?

Pause.

CROAK: (anguished). Oh! (Pause.) Bob dear.
WORDS: Do we? (With sudden gravity.) Or don't we?
CROAK: (imploring). Bob!
MUSIC: Rap of baton. Love and soul music, with just audible protestations-"No!" "Please" "Peace" etc.-from WORDS. Pause.
CROAK: (anguished). Oh! (Pause.) My balms! (Pause.) Joe.
WORDS: (humble). My Lord.
CROAK: Bob.
MUSIC: Adsum as before.
CROAK: My balms! (Pause.) Age. (Pause.) Joe. (Pause. Thump of club.) Joe!
WORDS: (as before). My Lord.
CROAK: Age!

Pause.

WORDS: (faltering). Age is ... age is when ... old age I mean... if that is what my Lord means ... is when ... if you're a man were a man ... huddled ... nodding ... the ingle waiting for-

Violent thump of club.

CROAK: Bob. (Pause.) Age. (Pause. Violent thump of club.) Age! 
MUSIC: Rap of baton. Age music, soon interrupted by violent thump.
CROAK: Together. (Pause. Thump.) Together! (Pause. Violent thump.) Together, dogs!
MUSIC: Long la.
WORDS: (imploring). No!

Violent thump.

CROAKS: Dogs!
MUSIC: La.
WORDS: (trying to sing). Age is when ... to a man...
MUSIC: Improvement of above.
WORDS: (trying to sing this). Age is when to a man . . .
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). Huddled o'er . . . the ingle (Pause. Violent thump. Trying to sing.) Waiting for the hag to put the ... pan ... in the bed...
MUSIC: Improvement of above.
WORDS: (trying to sing this). Waiting for the hag to put the pan in the bed...
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). And bring the ... arrowroot (Pause. Violent thump. As before.) And bring the toddy.

Pause. Tremendous thump.

CROAK: Dogs!
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). She comes in the ashes ... (Imploring.) No!
MUSIC: Repeats suggestion.
WORDS: (trying to sing this). She comes in the ashes who loved could not be ... won or...

Pause.

MUSIC: Repeats end of previous suggestion.
WORDS: (trying to sing this). Or won not loved ... (wearily)… or some other trouble ... (Pause. Trying to sing.) Comes in the ashes like in that old-
MUSIC: Interrupts with improvement of this, and brief suggestion.
WORDS: (trying to sing this). Comes in the ashes like in that old light ... her face ... in the ashes . . .

Pause.

CROAK: Groans.
MUSIC: Suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this). That old moonlight ... on the earth... again.

Pause.

MUSIC: Further brief suggestion.

Silence.

CROAK: Groans.
MUSIC: Plays air through alone, then invites WORDS with opening, pause, invites again and finally accompanies WORDS very softly
WORDS: (trying to sing, softly).

Age is when to a man
Huddled o'er the ingle
Shivering for the hag
To put the pan in the bed
And bring the toddy
She comes in the ashes
Who loved could not be won
Or won not loved
Or some other trouble
Comes in the ashes
Like in that old light
The face in the ashes
That old starlight
On the earth again.

Long pause.

CROAK: (murmur). The face. (Pause.) The face. (Pause.) The face. (Pause.) The face.
MUSIC: Rap of baton and warmly sentimental, about one minute.

Pause.

CROAK: The face.
WORDS: (cold). Seen from above in that radiance so cold and faint...

Pause.

MUSIC: Warm suggestion from above for above.
WORDS: (disregarding, cold). Seen from above at such close quarters in that radiance so cold and faint with eyes so dimmed by . . . what had passed, its quite . . . piercing beauty is a little...

Pause.

MUSIC: Renews timidly previous suggestion.
WORDS: (interrupting, violently). Peace!
CROAK: My comforts! Be friends!

Pause.



Words and Music
Page 3

WORDS: ... blunted. Some moments later however, such are the powers of recuperation at this age, the head is drawn back to a distance of two or three feet, the eyes widen to a stare and begin to feast again. (Pause.) What then is seen would have been better seen in the light of day, that is incontestable. But how often has it not, in recent months, how often, at all hours, under all angles, in cloud and shine, been seen, I mean. And there is, is there not, in that clarity of silver ... that clarity of silver ... is there not ... my Lord ... (Pause.) Now and then the rye, swayed by a light wind, casts and withdraws its shadow.

Pause.

CROAK: Groans.
WORDS: Leaving aside the features or lineaments proper, matchless severally and in their ordonnance-
CROAK: Groans.
WORDS: -flare of the black disordered hair as though spread wide on water, the brows knitted in a groove suggesting pain but simply concentration more likely all things considered on some consummate inner process, the eyes of course closed in keeping with this, the lashes . . . (pause) . . . the nose ... (pause) ... nothing, a little pinched perhaps, the lips...
CROAK: (anguished). Lily!
WORDS: ... tight, a gleam of tooth biting on the under, no coral, no swell, whereas normally...
CROAK: Groans.
WORDS: ... the whole so blanched and still that were it not for the great white rise and fall of the breasts, spreading as they mount and then subsiding to their natural ... aperture-
MUSIC: Irrepressible burst of spreading and subsiding music with vain protestations-"Peace!" "No!" "Please!" etc.-from WORDS. Triumph and conclusion.

Pause.

WORDS: (gently expostulatory). My Lord! (Pause. Faint thump of club.) I resume, so wan and still and so ravished away that it seems no more of the earth than Mira in the Whale, at her tenth and greatest magnitude on this particular night shining coldly down-as we say, looking up. (Pause.) Some moments later however, such are the powers-
CROAK: (anguished). No!
WORDS: -the brows uncloud, the lips part and the eyes ... (pause) . . . the brows uncloud, the nostrils dilate, the lips part and the eyes ... (pause) ... a little colour comes back into the cheeks and the eyes (reverently) ... open. (Pause.) Then down a little way (Pause. Change to poetic tone. Low.)
Then down a little way
Through the trash
To where ... towards where...

Pause.

MUSIC: Discreet suggestion for above.
WORDS: (trying to sing this).
Then down a little way
Through the trash
Towards where...

Pause.

MUSIC: Discreet suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this).
All dark no begging
No giving no words
No sense no need...

Pause.

MUSIC: More confident suggestion for following.
WORDS: (trying to sing this).
Through the scum
Down a little way
To where one glimpse
Of that wellhead.

Pause.

MUSIC: Invites with opening, pause, invites again and finally accompanies WORDS very softly.
WORDS: (trying to sing, softly).
Then down a little way
Through the trash
Towards where
All dark no begging
No giving no words
No sense no need
Through the scum
Down a little way
To whence one glimpse
Of that wellhead.
(Pause. Shocked.) My Lord! (Sound of club let fall. As before.) My Lord! (Shuffling slippers, with halts. They die away. Long pause.) Bob. (Pause.) Bob!
MUSIC: Brief rude retort.
WORDS: Music. (Imploring.) Music!

Pause.

MUSIC: Rap of baton and statement with elements already used or wellhead alone.

Pause.

WORDS: Again. (Pause. Imploring.) Again!
MUSIC: As before or only very slightly varied.

Pause.

WORDS: (Deep sigh.)


END

THERMAL

Dijous 12 de gener de 2017
CCCB

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades

Andy Moor, guitarra elèctrica
Thomas Lehn, sintetitzador analògic
John Butcher, saxos amplificats

L’escocès Andy Moor, guitarrista de la banda punk holandesa The Ex; l’alemany Thomas Lehn, músic polifacètic format com a pianista clàssic i contemporani, i l’anglès John Butcher, saxofonista, compositor i improvisador, formen el trio Thermal. Tres forces de la música improvisada europea en una sessió única per a saxos amplificats, guitarra elèctrica i sintetitzador analògic.

Notes al programa

per Borja Duñó Aixerch

Quan intentem capturar la música amb paraules, correm el perill de trair-la. Podem limitar-nos a aportar el context necessari, fins i tot atrevir-nos a descriure-la amb més o menys encert, qui sap si fins i tot valorar-la no sabem ben bé des de quina autoritat malgrat tot subjectiva, però el més segur és que se'ns escoli entre els dits com si intentéssim atrapar amb les mans el llot del fons del riu. Hi ha músiques que estan escrites, que es poden llistar en un repertori i per les quals es pot fer l'esforç de veure en quin període de la trajectòria del seu compositor han estat creades i d'aquí extreure'n conclusions pertinents i interessants. Podem posar l'èmfasi en el director, en els arranjaments, en els intèrprets, en com es tornen a llegir les partitures passats uns segles... Cada música és diferent, però n'hi ha, com la clàssica, el pop o el jazz, que obeeixen a unes regles clares que ens poden servir de pauta més o menys segura. En aquests casos, tenim una xarxa de seguretat.

No passa el mateix amb les músiques improvisades, que se solen caracteritzar, precisament, per operar sense xarxa de seguretat. És música de risc, extrema, com el surf, l'ala delta o l'escalada. No pots demanar a músics com Andy Moor, Thomas Lehn o John Butcher que posin per escrit les seves intencions. Fan música de la mateixa manera que un esquiador de descens baixa per la neu a tota velocitat. Han de prendre decisions vitals en mil·lèssimes de segon, sobre la marxa, basant-ho tot en la intuïció i en l'immens bagatge tècnic i l'estudi de l'instrument que han anat acumulant al llarg dels anys. Intuïció i recursos, aquestes són les portes que menen al misteri de músiques lliures com la de John Butcher / Andy Moor / Thomas Lehn. El trio compta amb un disc, Thermal, enregistrat a Amsterdam l'any 2001 i publicat al 2003 per Unsounds, el segell dedicat a la composició contemporània, la música experimental, la improvisació i l'art sonor fundat per Moor, juntament amb el compositor i artista sonor Yannis Kyriakides i la dissenyadora i artista visual Isabelle Vigier.


 
En la música de Thermal, no hi ha gairebé rastre de The Ex, el grup de punk heterodox holandès en què milita el guitarrista londinenc Andy Moor des de 1990. Si bé The Ex s'ha caracteritzat per una trajectòria extraordinàriament inquieta i ha barrejat la fúria del rock amb el free jazz o la música etíop, aquí Moor explota el seu vessant més experimental, més en consonància amb altres treballs realitzats juntament amb el saxofonista John Butcher. El tenor i soprano de Brighton és doctor en física teòrica i és conegut per treballar amb les ressonàncies i la unicitat de l'espai on es produeix cada performance, així com per explorar les anomenades tècniques esteses, que consisteixen a extreure de l'instrument sons no convencionals. El pianista alemany Thomas Lehn, el tercer en discòrdia, aporta el sintetitzador analògic tocat en temps real, un instrument capaç d'extreure qualsevol so imaginable i especialment apropiat per a l'abstracció. En mans de Lehn, bregat també en els camps de la clàssica, la contemporània i el jazz, el sintetitzador es comporta més com un instrument acústic que no pas electrònic.

Un cop aportat el context necessari, podem mirar d'esbrinar com sona Thermal sense por de trair la seva essència? En primer lloc caldrà dir que es tracta de música en directe, és a dir, música que es crea en el moment i que per tant s'ha de viure en el precís moment en què està succeint. No serveix de gaire explicar quines són les seves crepitacions, les seves ressonàncies, la seva aparença material, els seus moments violents, irats o percussius, així com els seus paisatges més abstractes i misteriosos. Quan titulen les seves peces amb noms com Once gravity strikes for real, Miss universal happiness o Cat funeral ens donen pistes, o no, de per on discorre la seva imaginació sonora, tot i que cal entendre sempre les paraules en la seva dimensió més poètica i abstracta. Al final, del que es tracta, és d'entrar en un nou indret sonor, on espai i temps són les simples coordenades perquè la música pugui existir, però on cal deixar en suspensió qualsevol altre apriorisme. Fins i tot la raó. Si la música és una alternança de repeticions i variacions, el que fan Moor, Butcher i Lehn és una combinació molt més sofisticada que opera en una altra dimensió, amb unes regles molt més elàstiques i uns patrons més subtils, però amb un efecte sobre l'oient molt més intens i radical.

Nordic Voices

Dilluns 19 de desembre de 2016
L'Auditori. Escenari Sala 1 Pau Casals

20:30 hores
10 €. Compra aquí les entrades

Nordic Voices

Un dels objectius principals de Nordic Voices és la recerca de noves tècniques vocals, que combinen amb elements derivats de la música tradicional noruega i amb programes de música antiga. La seva versatilitat i el seu domini de la microtonalitat i del cant difònic els permet abastar l’ampli ventall estètic que representa el repertori vocal del nord d’Europa. Nordic Voices presenta a Barcelona un programa homònim d’obres vocals especialment escrites per al prestigiós sextet per diversos compositors nòrdics: des de Lasse Thoresen i Henrik Ødegaard, que incorporen elements tímbrics de la tradició kveder noruega en les seves obres, fins a Maja Ratkje, compositora i vocalista de referència en l’escena experimental nòrdica.

Tone Elisabeth Braaten, soprano

Ingrid Hanken, soprano

Ebba Rydh, mezzosoprano

Per Kristian Amundrod, tenor

Frank Havroy, baríton

Rolf Magne Schmidt Asser, baix

Programa

ASBJØRN SCHAATUN
Verklärung** (2003)

LASSE THORESEN
Solbøn** (2008)

HENRIK ØDEGAARD
O Magnum Mysterium** (2006)

LASSE THORESEN
Himmelske Fader** (2009)

MAJA RATKJE
A Dismantled Ode to the Value of Art** (2012)

**Estrena nacional

Notes al programa

per Vicent Minguet

El gra de la veu

Instrument musical per excel·lència, des de l’albor dels temps la veu humana ha estat una de les eines indispensables per accedir a una gran multiplicitat de territoris sonors. Des del cant de les sirenes fins a la cantarella de la Josefina de Kafka, la singularitat de l’art vocal al llarg de la història occidental s’ha manifestat sobretot com una eina de poder: una manifestació exterior que provocava un efecte palès sobre els qui escoltaven. Amb tot, la transformació progressiva del discurs musical al segle passat, progressivament més centrat en el desenvolupament de la morfologia sonora, no va deixar de banda els enormes potencials de la veu. Al contrari, distanciada del seu passat narratiu i alliberada definitivament d’una tradició en què ja no es reconeixia, la creació d’avantguarda va auscultar els modes d’emissió i d’articulació, la corporalitat, les capacitats tímbriques i el rang dinàmic del fenomen vocal, per arribar a definir d’aquesta manera un nou horitzó més enllà dels límits que la creació musical s’havia imposat fins aleshores.

De manera paral·lela, l’alliberament estètic que la creació vocal experimentava va donar lloc a tot un seguit de pràctiques musicals d’una varietat insòlita pel que fa al tractament instrumental de la veu i a l’ús d’un ampli ventall de tècniques que mai havien gaudit d’un interès tan manifest pels creadors. En són un bon exemple la multiplicitat de matisos i inflexions a què es va lliurar l’ús musical de la veu parlada i les diverses possibilitats expressives  que se’n deriven, des de la respiració fins al crit, totes pertanyents a un univers ambivalent a mig camí entre la paraula i el so. Autors com ara Luciano Berio amb la Sequenza III (1965), Giacinto Scelsi amb els Canti del Capricorno (1962-1972), György Ligeti amb Aventures (1962) i Nouvelles Aventures (1962-1965), Luigi Nono amb Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966) o Karlheinz Stockhausen amb Stimmung (1968) van establir alguns dels models a partir dels quals es va treballar en l’àmbit compositiu pel que fa al nou tractament de la veu i al desenvolupament de la tècnica vocal.



El programa que presenta Nordic Voices és una mostra més del compromís inequívoc que el grup ha mantingut amb la creació contemporània d’ençà de la seva constitució el 1996 a Oslo. El sextet vocal noruec és avui un dels principals conjunts europeus especialitzats en aquest tipus de repertori. D’una gran exigència tant tècnica com expressiva, les obres que escoltarem són el resultat de comandes realitzades a compositors noruecs de diverses generacions entre el 2003 i el 2012 i constitueixen una petita finestra auditiva de la frescor que caracteritza el panorama compositiu noruec actual. En aquest sentit, també representen el fruit evident d’una trajectòria artística sempre al servei de les noves idees i del diàleg estètic que caracteritza la línia artística de Nordic Voices, amb repertoris que van des del cant gregorià i litúrgic fins a les propostes més experimentals. 

La Verklärung (2003) d’Asbjørn Schaathun (n. 1961) que obre el concert està basada en el poema homònim de Georg Trakl. L’univers expressionista de Trakl, la seva poètica de l’esllavissament i la fascinació que la visió de la mort va exercir sobre el poeta es transformen aquí en un discurs sonor d’una gran intimitat, caracteritzat per un tapís polifònic en què les relacions tonals consonants deixen lloc a la dissonància per crear una atmosfera d’una sonoritat etèria. El text de Trakl, fragmentat com els episodis d’un somni, s’adverteix esmicolat entre les veus del conjunt, i es fon finalment amb el silenci a què es veu abocada la fragilitat d’un cant que s’emmiralla en la foscor de la lluna de tardor, una de les visions de la mort més càndides del Sebastià en somnis.



El contrapunt a la textura sonora i a la continuïtat de l’obra de Schaathun el trobem en Solbøn (2007-2008), una «pregària al Sol», tal com el títol mateix de la peça indica. Juntament amb Himmelske Fader (2009), les dues peces formen part de les quatre cançons op. 42 de Lasse Thoresen (n. 1949), professor de composició a l’Acadèmia Estatal de Música de Noruega. A causa de la singularitat de les melodies i d’una paleta tímbrica en què conviuen les tècniques vocals del folklore escandinau amb el cant difònic, Solbøn s’ha convertit en una de les peces més interpretades per Nordic Voices. 

L’herència de la cultura popular musical noruega es pot apreciar també en l’obra de Henrik Ødegaard (n. 1955), que amb O magnum mysterium (2006) ens ofereix la seva versió de la sonoritat angèlica caracteritzava l’antic responsori llatí. Notable especialista en cant gregorià i música religiosa, Ødegaard recorre en aquesta peça a tècniques vocals d’una tradició nòrdica mil·lenària que ens recorden els cors femenins de veus búlgares o els particulars cants de gola típics de Tuva, Mongòlia o el Kazakhstan, en què la vibració distintiva del so resultant esdevé una forma més de comunicar-se amb la natura. 



Maja Ratkje (n. 1977) és una de les veus més prominents entre les joves generacions del panorama escandinau. A Dismantled Ode to the Value of Art (2012) reflecteix alhora l’experiència de Ratkje com a intèrpret vocal, el seu gust per l’experimentació estètica i per l’exploració de les tècniques de fonació i articulació, i també un profund interès per una lectura desconstructiva i alhora optimista del llegat musical occidental, tal com es pot apreciar en les citacions que fa de melodies de Beethoven o Neil Young.

Ferran Fages + Luis Tabuenca

Dissabte 26 de novembre de 2016
MACBA

19:00 hores
5 €. Compra aquí les entrades

Programa

LUIS TABUENCA

SOLOS
Autorretrato per a bateria preparada (2013) 5'
Corrección per a vibrafon i gotes d'aigua (2015) 5'
No me olvides per a caixa i veu en off (2016) 5'
Corporel per a percussió corporal (1985) 6' / Vinko Globokar
Tántalo per a bombo supès i veu en off (2014) 5'

FERRAN FAGES
Detuning Series for Guitar (2016)
per a guitarra elèctrica i ones sinusoïdals

Notes al programa

per Serafín Álvarez

Un metre és la longitud del trajecte recorregut per la llum en el buit durant un temps d’1/299 792 458 segons. O almenys aquesta és la seva definició actual. En el passat, un metre també va ser la longitud d’una barra de platí iridiat que es conserva al Bureau International des Poids et Mesures a 0 °C, o la deumilionèsima part de la longitud d’un quart del meridià terrestre, per citar alguns exemples de metres coneguts. La història de la definició de la principal unitat de longitud evidencia l’altament problemàtic que és l’enorme problemàtica que suposa establir un estàndard, una referència pretesament objectiva i universal.

En música, el concepte d’afinació també és un estàndard i, com el metre, també ha estat alterat al llarg de la seva història. Fa segles, per exemple, els orgues de les esglésies s’afinaven a cops de martell, i quan un tub es trencava es retallaven tots els altres a la mateixa altura, modificant d’aquesta manera tan poc precisa, o tan poc científica, l’afinació de tot l’orgue. Els estàndards són pràcticsútils, però de vegades, tot i que no sigui tan precís, fer un pas llarg per mesurar un metre és força més pràctic que cronometrar un raig de llum en el buit. La mesura viscuda i la mesura construïda. Ara bé, els estàndards també són necessaris; una mateixa peça interpretada repetides vegades no seria la mateixa si els instruments no s’afinessin o si els temps no es respectessin (deixant de banda que podríem discutir si una peça interpretada repetides vegades és o no la mateixa peça, però aquesta és una altra història). No obstant això, els estàndards limiten i exclouen, i l’elaboració de sistemes de referència alternatius ha estat i continua sent una poderosa font de recursos creatius.



La desafinació, o un sistema d’afinacions no convencionals, és un dels recursos emprats per Ferran Fages a Detuning Series for Guitar, una peça en la qual continua desenvolupant les seves recerques sobre la ressonància dels instruments i dels espais, i sobre les propietats físiques del so. Mitjançant l’ús d’estructures fracturades que es van desplegant lentament, llargs sostinguts, batecs (dues freqüències lleugerament diferents tocades simultàniament) i l’acompanyament d’ones sinusoïdals, units a la delicada i introspectiva forma de tocar que caracteritza el treball de Fages, Detuning Series for Guitar incideix més en els intervals recorreguts que en els punts establerts: els temps, esdeveniments sonors i silencis compresos entre nota i nota, el gairebé imperceptible rang de freqüències entre batecs, i les altures situades entre les afinacions canòniques. Com un arquitecte que tracés els seus plans acuradament i rigorosament, a mà alçada, entre les línies d’un paper mil·limetrat que utilitza el seu propi sistema mètric.




El treball de Luis Tabuenca és molt més performatiu i gestual. Un treball de percussió expandida en el qual explora els límits entre la improvisació i la composició. A Solos, Tabuenca reflexiona sobre les possibilitats de la percussió, del pols i del ritme, redefinint-los a través del seu propi cos, establint un diàleg voluptuós entre cos i instrument. “?Corporel” –una peça de Vinko Globokar inclosa a Solos en la qual l’intèrpret es colpeja el cos, que usa com a instrument, i emfatitza el gest del percussionista– reflecteix de forma paradigmàtica moltes de les inquietuds de Tabuenca.




La manera que té Tabuenca de mesurar el ritme és material, corporal i gestual. Utilitza el seu propi cos i, en ocasions, també altres elements físicament presents, com el degoteig d’una tela xopada i penjada sobre un tom-tom. Forma part d’aquestes alternatives als estàndards abstractes i precisos que estableixen una norma mitjançant una complexa cerca d’un referent ideal. Alternatives experiencials que empren referents més propers i tangibles, com mesurar metres a passos, afinar a cops de martell o establir sistemes d’altures que fugen dels estàndards assimilats per tal de cercar altres possibilitats a través de la pròpia oïda. No es tracta de gestos transgressors que trenquen amb les estructures donades, sinó d’establir estructures pròpies.

CrossingLines. Spanish Paradox

Dijous 10 de novembre de 2016
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

20:30 hores
7 €. Compra aquí les entrades

CrossingLines

CrossingLines és un grup format per alguns dels intèrprets de noves músiques més destacats de l’actualitat, sota la direcció artística del compositor Luis Codera Puzo. S’ha establert com un dels principals exponents de música de nova creació a Catalunya, tot encarregant, estrenant, promocionant i enregistrant obres a la nova generació de creadors. La seva particular plantilla instrumental, la visió de la música dels nostres dies i l’exhaustiva preparació dels seus programes converteixen el grup en una de les propostes més renovadores del nostre país.

CrossingLines ha participat en importants festivals europeus, com ara el de Música Contemporània de Huddersfield, el Sound of Stockholm, Mixtur, ME_MMIX, INTERVAL o les Sampler Sèries de L’Auditori de Barcelona. Els seus projectes, en un futur proper, inclouen una col·laboració amb el CNDM de Madrid, una gira per França, Dinamarca i Austràlia, i una col·laboració amb el grup Neue Vocalsolisten Stuttgart. L’ensemble ha publicat sota els segells discogràfics Col legno i Neu Records, és grup resident de l’Escola Superior de Música de Catalunya i ha disposat, per dos anys consecutius, dels ajuts de la Fundació Ernst von Siemens per a la música.

Laia Bobi Frutos, flauta / Víctor de la Rosa, clarinet / Tere Gómez, saxofon / Cassiel Antón, trombó / Feliu Ribera, percussió / Mireia Vendrell, piano / Lluïsa Espigolé, piano / Luis Codera Puzo, direcció artística i guitarra elèctrica

Programa

LUIS CODERA PUZO
φ** (2015)
Premio Colegio de España de París y del INAEM

RUBENS ASKENAR
Bestiario. O manual de antifábula* (2016)
Encàrrec Sampler Sèries

ÍÑIGO GINER MIRANDA
Cinco analogías -teatro de sombras para cuatro músicos basado en un texto de Charles Avison (1752)* (2016)
Encàrrec CNDM

PABLO CARRASCOSA LLOPIS
Black* (2016)
Encàrrec Sampler Sèries


*Estrena mundial
**Estrena nacional

Notes al programa

per Luis Codera Puzo

El programa Spanish Paradox presenta/mostra diverses cares de la situació actual de les músiques de nova creació a Espanya. Quatre compositors de diferents comunitats autònomes evidencien que, malgrat una dura crisi econòmica que ha minvat considerablement la inversió en cultura i el suport institucional, la nova generació de creadors espanyols ha experimentat un paradoxal estat de gràcia creatiu, sovint des de l’exili. CrossingLines, una formació que tot i haver nascut durant els anys més durs de la recessió econòmica ha aconseguit posicionar-se com un dels principals exponents de música de nova creació a Espanya, s’identifica amb aquesta generació que no accepta conformar-se amb la seva situació i reclama una manera pròpia de fer música.

Íñigo Giner Miranda és un compositor i pianista basc, el treball del qual està fortament vinculat al teatre musical, línia que ha desenvolupat en profunditat amb l’ensemble berlinès Die Ordnung der Dinge, del qual és cofundador. La seva música explora sovint les relacions entre el so, l’element visual i l’acte performatiu, aspectes sensibles a Cinco analogías. La peça és un teatre d’ombres: quatre músics asseguts al voltant d’una taula manipulen una sèrie d’objectes i d’instruments de percussió darrere d’una pantalla retroil·luminada. El públic aprecia les ombres de les mans, dels objectes, dels instruments i de les baquetes dels músics, i en la seva percepció reconstrueix l’acció i la vincula amb els sons que emeten. La peça està dividida en cinc moviments: “Geometría”, “Chiaroscuro”, “Las distancias”, “Personajes principales” i “Personajes en grupo”. Els títols estan basats en el text Essay on musical expression (1752), del compositor i organista britànic Charles Avison. Avison hi enumera les deu característiques que, a parer seu, uneixen música i arts visuals, cinc de les quals serveixen de punt de partida per a cadascun dels moviments de la peça.



Notes de Giner Miranda sobre l'estrena:

Existen entre ambas disciplinas un buen número de parecidos, más de los que a primera vista cabe imaginar, y considero interesante enumerar las analogías más llamativas entre ambas:

1. La geometría: puesto que ambas artes tienen la proporción como tema, ya sea la proporción de lo visible, o la proporción de las vibraciones de los cuerpos sonoros.

2. El uso de múltiples planos, tanto en la música como en la pintura, que dan forma a lo que vemos y oímos presentan (primeros planos, fondos y planos medios).

3. La técnica del claroscuro, no solo en la pintura,  puesto que también la música se sirve de contrastes y gradaciones entre luz y oscuridad. 

4. El uso habitual de una figura principal, alrededor de la cual se estructura el resto de personajes y por último

5. el trabajo con grupos, cuando diferentes individualidades se apoyan y sustentan entre ellas, creando un conjunto equilibrado y completo, como el que Tiziano ejemplifica con un racimo de uvas.

A Bestiario. O manual de antifábula, el compositor canari Rubens Askenar mostra la insòlita creativitat tímbrica que caracteritza la seva producció. La peça, per a ensemble amplificat i electrònica, planteja una sorprenent exploració instrumental: tècniques interpretatives extremes, instruments preparats i ampliats, o l’ús d’objectes i utensilis com a instruments musicals conformen una partitura exuberant organitzada en diverses seqüències amb un cert caràcter ritual. Aquests plantejaments sonors inusuals estan garantits pel sorprenent rigor amb el qual Askenar prepara les seves partitures, on tots els elements han estat estudiats i fins i tot gravats en vídeo i exemplificats; mostres a les quals els músics poden accedir a través d’un sistema de codis QR. La inspiració de la peça neix de la fascinació per l’obra del pintor, fotògraf i escultor polonès Zdzisław Beksiński.




φ (phi), per a guitarra elèctrica i electrònica, del barceloní Luis Codera Puzo, està marcada per la influència que la música improvisada, el noise i sobretot la música realitzada amb sintetitzadors modulars provoquen, a partir de 2013, en el compositor. El seu treball previ s’havia centrat en la creació de situacions sonores amb un plantejament precís i ben delimitat; situacions a les quals pot acostar-se una partitura, però impensables amb la síntesi modular. Després d’aquest xoc estètic, el compositor s’enfronta a noves maneres de fer o d’escoltar música totalment alienes al que li era familiar, experiència tan aterridora com fascinant que, de mica en mica, es plasma en la seva producció. El títol és una metàfora d’aquesta situació: φ és un nombre irracional transcendent, del qual, tot hi ser una constant, se’n desconeix la totalitat dels seus dígits; és, per tant, quelcom ambés a dir, que té una presència clara i inequívoca, real i concreta, però que, alhora, s’escapa i resisteix qualsevol codificació completa.




El concert es tanca amb Black –escrita pel valencià Pablo Carrascosa Llopis per a ensemble amplificat, electrònica i llums– que, al costat de Blue –una peça estrenada també per CrossingLines– forma part d’un cicle de composicions orientades a reinterpretar gèneres de música moderna des de formacions instrumentals i tradicions musicals diferents. La peça reflexiona sobre característiques de l’estil de Black Metal: lluny de realitzar un simple arranjament de certs clixés, Carrascosa dissecciona elements característics del gènere, que presenta en figures concretes i atomitzades –sovint fins a suggerir només de manera subtil el seu origen– en l’estil concís i despullat d’elements innecessaris característic del compositor. La interpretació ideal de la peça presenta un joc de llums totalment planificat que amplia la percepció de l’oient i proposa una connotació de ritual i una despersonalització dels intèrprets, trets apreciables en els concerts de Black Metal.





Spanish Paradox és un projecte en coproducció entre Sampler Sèries i el Centro Nacional de Difusión Musical.

Plus-Minus. Repetitions in Extended Time

Dijous 27 d'octubre de 2016
L'Auditori. Sala 2, Oriol Martorell

19:30 hores - Inauguració instal·lació Long slow sweep, Joanna Bailie
20:30 hores - Concert
 
10 €. Compra aquí les entrades

El col·lectiu londinenc Plus-Minus obre la temporada de Sampler Sèries amb una mostra de música britànica d’avantguarda. Repetitions in extended time, del compositor anglès Bryn Harrison (1969) se centra en l’exploració del temps musical a través de la repetició de materials sonors que es mostren des de diferents angles i perspectives. L’obra, de 43 minuts de durada, juga amb la memòria auditiva i amb els punts de referència i de desorientació que pot generar la repetició en l’oient a través de la reexaminació obsessiva d’un objecte. Sis Artificial Environments, de Joanna Bailie, que es basen en la interacció d’enregistraments de camp amb instruments acústics, completen el programa.

Joanna Bailie (Londres, 1973) és compositora, artista i cofundadora del Plus-Minus Ensemble. Present en els principals certàmens europeus de nova creació sonora (MaerzMusik de Berlín, Donaueschinger Musiktage, Darmstad...), Bailie ha creat específicament per al Foyer de la sala 2 la instal·lació audiovisual Long slow sweep.

Long slow sweep («Escaneig llarg i lent») (2016) és una instal·lació de vídeo en tres canals que planteja com s'incrusten el temps i l'espai en l'audiovisual. La peça parteix d'una fotografia panoràmica de 1946 que retrata estudiants i professors de la Royal Liberty School, a Romford, Essex. Aquest tipus de panoràmica, tot i semblar -com les fotografies normals- la impressió instantània d'un moment, de fet necessitava un grapat de segons d'exposició per poder-se dur a terme. Per a poder efectuar la presa de l'escena, calia rotar lentament sobre un eix fixe una càmera dissenyada específicament per a la captura d'imatges panoràmiques. En la instal·lació, els tres films fan un escaneig horitzontal de les fileres d'alumnes, plantejant la introducció de l'element temporal invisible en la nostra experiència de la imatge. Permanentment, el moviment intermitent sobre la imatge es congela per donar-nos l'oportunitat de reconèixer els individus en el mar de rostres i per poder-nos fer la pregunta de què se n'haurà fet d'ells (de fet, el pare de l'artista, aleshores un adolescent de quinze anys, apareix al minut 6'30''). El so que acompanya els films és la cançó Wish me luck as you wave me goodbye, de la popular cantant i actriu Gracie Fields. En la música també hi efectuem un escaneig, amb pauses de tant en tant sobre moments que són expandits en el temps: una harmonia particular, una vocal cantada o el soroll granulat d'una consonant o de l'atac d'una nota.

Programa

JOANNA BAILIE

Long slow sweep (2016)
Instal·lació audiovisual
Estrena mundial (encàrrec Sampler Sèries)

Artificial Environment n. 8 (2012-13)
per a piano i cinta
Estrena nacional

Artificial Environments n. 1-5 (2014)
per a clarinet, violí, viola, violoncel, percussió i cinta
Estrena nacional

BRYN HARRISON

Repetitions in Extended Time (2008)
per a clarinet baix, guitarra elèctrica, piano, 2 teclats, violí i violoncel
Estrena nacional

Notes al programa

Joc d'escoltes

per Jordi Alomar

El 1748 s’inaugurava a Oxford la Holywell Music Room, primer espai arquitectònic dissenyat amb el propòsit exclusiu de ser només destinat a escoltar-hi música. De factura austera, amb el centre d’atenció focalitzat en el cadafal i amb uns espais per a l’acomodació del públic disposats com si es tractés de les graderies d’un temple religiós, esdevindria el model que seguirien sales com les Hannover Square Rooms de Londres, el 1775, o la Gewandhaus de Leipzig, el 1781. Fruit del programa de la Il·lustració, aquests nous espais de l’esfera pública són concebuts com a dispositius emancipadors de la servitud de la música a altres interessos socials i als seus hàbitats fins aleshores naturals, als quals estava lligada de manera indefugible: teatres d’òpera, dependències palatines, l’església o la taverna. El transcurs de laïcització de la societat ve acompanyat de la sacralització de la música i de la manera d’escoltar-la: l’ideal d’escolta musical té per objecte i per com a objecte i finalitat la música –allò de naturalesa exclusivament sonora–; la pràctica i el gaudi, doncs, del que Pierre Schaeffer en diria «escolta reduïda», per tal de distingir-la de l’escolta causal (aquella que se centra a detectar allò que provoca un so determinat) i de l’escolta semàntica (aquella que té per objecte la descodificació d’un llenguatge, com per exemple, la parla).

El procés de depuració de l’acte d’escolta i dels elements sonors que integren els materials legítims de la pràctica musical a partir de la tradició clàssica és indissociable d’un canvi en el paisatge sonor. Paral·lelament al creixement de les grans ciutats i a la industrialització progressiva, les particularitats del paisatge sonor rural s’extingeixen i passen a alimentar la fantasia d’una arcàdia sonora. Des de la realitat ciutadana, on els murmuris i la remor de vehicles i fàbriques se superposen en una intensa congestió sonora, ja no és possible l’audició clara, la possibilitat de distingir nítidament un senyal acústic del seu fons. Amb la industrialització neixen per primera vegada renous artificials d’un volum eixordador i de durada infinita. Una conseqüència clara d’això és el neguit –d’una certa elit social urbana, la mateixa que contemplarà i comercialitzarà paisatges naturals pintats sobre llenç– per gaudir d’una escolta que emuli el paradís perdut. Així neixen els nous temples de l’escolta, espais d’exclusió, sords al món circumdant i fills del desencant vers el paisatge sonor exterior. La música que s’hi executa i presenta conforma els nous paisatges sonors ideals de l’esperit.



No és gratuït retrocedir fins a l’origen de l’experiència moderna de l’escolta musical per introduir el pensament musical de Joanna Bailie. La seva pràctica parteix d’un exercici d’arqueologia de l’escolta: el procés compositiu que executa no és el d’un generador o prescriptor ex-novo de continguts concebuts per al delit de l’espectador, sinó el d’un lector flâneur que subratlla o destaca registres particulars del paisatge sonor quotidià i els lliura a un oient que no és espectador sinó testimoni. La seva feina de «re-mediació» actua en el clivell desclòs entre dos àmbits d’escolta: el de l’escolta reduïda, de l’entorn privilegiat del regne musical, i el de les escoltes pràctiques, causals i descodificadores, del món real. A partir de la juxtaposició, barreja i entrellaçament d’enregistraments de camp (generalment urbans i relativament poc manipulats) amb escriptura instrumental, les propostes que Joanna Bailie elabora porten el joc amb el framing (emmarcat) entre elements d’àmbits sonors heterogenis a un primer terme. Segueixen la línia de les propostes conceptuals de Cage o Duchamp, i s’insereixen en una concepció de la creació musical que posa en dubte les categories d’art i de medi artístic, categories que la pràctica compositiva del segle passat majoritàriament havia assumit com a condicions indiscutibles de possibilitat indiscutides.

El musicòleg Harry Lehman planteja el terme «música relacional» per referir-se a la producció musical que se centra no en la recerca de nous materials sonors sinó a incidir en la manera com aquests plantegen diversos jocs de relacions conceptuals. Compositors com Matthew Shlomowitz (director, juntament amb Bailie, de Plus-Minus ensemble), Johannes Kreidler i Peter Ablinger són autors de produccions que, com les de Bailie, poden entendre’s des de la idea de «música relacional». Els Artificial Environments de Joanna Bailie confronten registres sonors als quals culturalment s’han associat règims d’escolta diferents: la transcripció i encarament de sons denotats amb altres de connotats, una proposta d’inclusió heterogènia i heterodoxa que trenca amb l’ideal d’exclusió il·lustrat.



Bryn Harrison, des d’una perspectiva diferent, és un autor que també se centra en la qüestió de l’escolta. La seva música és una exploració del joc amb el temps i la memòria a partir de l’ús d’estructures recurrents, un joc i una exploració que posen en dubte, d’una banda, la convenció de la linealitat temporal teleològica de la tradició clàssica (amb l’estructura musical com un discurs dirigit vers uns punts d’arribada predictibles) i, d’altra banda, la percepció del transcurs del temps.

David Hume, al seu Tractat de la naturalesa humana de 1734, constata que «la repetició no efectua cap canvi en l’objecte repetit, però sí que produeix una nova impressió en la ment de qui el contempla». Amb el focus posat, doncs, en el lligam entre la percepció i el pas del temps, la música de Harrison juga amb l’orientació i la pèrdua de l’oient davant d’una construcció sonora dilatada en el temps que constata la proximitat entre les nocions de diferència i repetició. Només a partir de la repetició és factible albirar la diferència.
Amb una influència clara del món de l’Op-art i de l’obra d’autors com Morton Feldman, Repetitions in Extended Time és un camp d’acció sonora dividit en cinc estrats amb una superfície fluctuant, heterofònica, plena d’embastes efímeres i vives que de manera subreptícia enxarxen l’oient en una reexaminació constant d’objectes sonors que sempre són iguals i alhora diferents. Sota un temps vertical, congelat, com un microscopi sonor, Bryn Harrison constreny al mínim l’espai sonor per escrutar-lo al màxim.

Become Ocean / Sónar 2016

16 de juny de 2016
 20:30 hores
Sala 1 - Pau Casals
L'Auditori de Barcelona
20€ - Venda d'entrades aquí

ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA
Brad Lubman director

L'entrada al concert permet l'accés al concert de Dawn of Midi 

Programa:

JOHN LUTHER ADAMS 

Become Ocean (42’)

JOHN LUTHER ADAMS compositor

 Adams és un compositor molt influenciat per la naturalesa, en la seva obra i en la seva vida personal. Va ser guardonat amb el Premi Pulitzer de música 2014 per la seva obra Become Ocean i el 2015 amb el Premi Grammy a la millor composició de música contemporània. Inuksuit, la seva obra escrita per a 99 percussionistes, és interpretada regularment arreu del món. També ha rebut el Premi William Schuman de la Universitat de Columbia en reconeixement a la seva carrera com a compositor americà, les obres del qual han estat interpretades i reconegudes com a obres fonamentals i el Premi Heinz per la seva contribució a incrementar la sensibilitat mediambiental, així com el Premi Nemmers de la Universitat Northwestern per la fusió entre els mons físic i musical en una visió artística única que transcendeix els límits estilístics. 

Nascut el 1953, Adams va créixer al sud i als suburbis de la ciutat de Nova York. Va estudiar composició amb J. Tenney a l’Institut de les Arts de Califòrnia, formant part de la primera promoció (1973). A mitjans dels setanta va ser activista en la campanya per l’Alaska National Interest Lands Conservation Act i, posteriorment, va ser director executiu del Northern Alaska Environmental Center. Ha impartit classes a la Universitat de Harvard, al Conservatori d’Oberlin, al Bennington College i a la Universitat d’Alaska i ha estat compositor en residència de la Simfònica d’Anchorage, l’Òpera d’Anchorage, la Simfònica Fairbanks, la Arctic Chamber Orchestra i la Ràdio Pública d’Alaska. La seva música està enregistrada per Cantaloupe, Cold Blue, New World, Mode i New Albion i els seus llibres estan publicats per la Wesleyan University Press.

BRAD LUBMAN director 

Brad Lubman, director / compositor, és fundador, codirector artístic, i director musical de l’Ensemble Signal. Ha estat una figura destacada en la música contemporània durant més de dues dècades i ha guanyat un ampli reconeixement per la seva versatilitat i tècnica. El seu ampli repertori va des de la música clàssica fins a la contemporània i sovint ha estat convidat a dirigir formacions tan importants com la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk, NDR d’Hamburg, Dresden, DSO Berlin, RSO Stuttgart, WDR de Colònia, Deutsche Ràdio Philharmonie Saarbrücken, Simfònica Nacional de Taiwan i de Ràdio Finlàndia, filharmòniques de Dresden, Ràdio França i Ràdio Netherland, Orquestra Residentie Den Haag, St Paul Chamber Orchestra i National Symphony. 

També ha treballat amb alguns dels grups europeus i americans més importants de música contemporània: Ensemble Modern, London Sinfonietta, Klangforum Wien, MusikFabrik, ASKO Ensemble, Ensemble Resonanz, Los Angeles Philharmonic New Music Group, Simfònica de Chicago MusicNow, i Steve Reich and Musicians. Lubman ha participat en els festivals de Lucerna, Salzburg, Berlín, Huddersfield, París, Colònia, Frankfurt i Oslo i ha enregistrat per a EON, BMG / RCA, Nonesuch, Kairos, Mode, NEOS, Cataloupe, Nou Món i Tzadik, entre altres discogràfiques. A més, les seves composicions han estat interpretades tant als EUA com a Europa i és professor a la Eastman School i al Bang on a Can Summer Institute.

 NOTES AL PROGRAMA 

Per Serafín Álvarez

 El 1845, Henry David Thoreau es va establir en un bosc de Massachusetts al costat del llac Walden, on va construir una petita cabana en la qual va viure de forma autònoma durant dos anys. L’objectiu era experimentar i descobrir l’espiritualitat vivint separat de la societat i de la vida industrial, en ple contacte amb la naturalesa. De les seves anotacions, en va sorgir Walden, o la vida als boscos; una reflexió filosòfica, política i naturalista a manera de memòries que ha esdevingut un dels treballs literaris més celebrats d’Amèrica del Nord i que ha influenciat nombrosos filòsofs, escriptors i artistes, entre els quals cal destacar John Luther Adams, qui es va traslladar a Alaska als anys setanta per fer-hi una vida no gaire diferent de la de Thoreau a Walden.

L’etapa que Adams passa a Alaska determinarà diversos elements biogràfics clau en la concepció de la seva música. Una vida senzilla i ascètica en profunda comunió amb la naturalesa, el seu intens amor pel paisatge d’Alaska, que avui continua sent la principal influència del seu treball, i la seva preocupació pel medi ambient –en aquella època era un actiu ecologista i, a Alaska, va poder veure de prop els efectes catastròfics del canvi climàtic– originen Become Ocean, una devastadora composició per a orquestra que, segons Alex Ross, «podria ser l’apocalipsi més bell de la història de la música». Become Ocean va obtenir el Premi Pulitzer de música el 2014 i el Grammy a la millor composició contemporània el 2015.




No resultaria difícil imaginar Thoreau, o Adams, caminant pel bosc i parant esment als sons de l’entorn mentre escoltem el començament de Become Ocean, una sèrie de patrons graduals de procedir lent, interpretats per tres grups orquestrals, que generen una delicada atmosfera altament suggestiva. A mesura que ens apropem al primer clímax, aquest paisatge boscós que hipotèticament acabem d’imaginar muta gradualment fins a esdevenir aclaparador. La música deixa de representar un paisatge per esdevenir paisatge. Ja no es tracta dels entorns de la cabana que el caminant coneix i controla; ara, la relació de poder s’inverteix i, si bé el paisatge (la música) primer fa de guia, progressivament embolcalla i s’empassa el caminant (nosaltres, l’audiència), com el mar de boira que s’imposa davant el viatger en la coneguda pintura de Caspar David Friedrich. Efectivament, no seria desencertat associar la idea romàntica del sublim Become Ocean, a un espai immens, suspès en el temps, en el qual ens submergim i que ens provoca emocions plaents i aterridores alhora. El títol indica que no es tracta d’un mar metafòric sinó d’un oceà literal, i les notes del mateix Adams –«la vida en aquesta terra va sorgir en primer lloc de l’oceà. Mentre el gel polar es fon i el nivell del mar augmenta, els humans ens enfrontem a la possibilitat de, una vegada més, convertir-nos literalment en oceà»– assenyalen les implicacions mediambientals existents en la concepció de la peça.

Estructurada en lentes seccions simètriques crescendo-clímax-diminuendo, com el vaivé de les ones, Become Ocean és un palíndrom de palíndroms. Cap a la meitat del viatge comença el moment de la tornada, que avança fins arribar a la seva fi; al mateix lloc on vam començar-lo. El periple no finalitza en la destinació sinó en l’origen. Al qual, com en tots els viatges, tornem transformats per l’experiència.