Músiques de recerca a Barcelona

Seminaris de recerca sonora a Hangar i Goethe Institut Barcelona

Aquesta primavera acaba amb dues propostes de recerca musical i sonora que situen de bell nou la ciutat de Barcelona en el mapa internacional de l'experimentació i creació sonores. Compartint sinergies en el marc dels festivals Loop i Sónar, com a part indissociable de la seva voluntat d'esdevenir no només plataformes de visibilitat de la creativitat sinó veritables catalitzadors de la innovació, en l'edició d'enguany plantegen uns seminaris internacionals de recerca artística dels quals des de Sampler Sèries volem fer-ne ressò. 

 Hangar - Loop-Barcelona: «Senses of Place: el so no-representatiu i el seu comportament a l'espai» a càrrec de Wolfgang Gil i Daniel Neumann

Hangar, 2 i 3 de juny de 10 a 19.30 hores

Inscripcions: formacio@hangar.org

Preu: 70 € // 35 € per a estudiants

Loop Barcelona presenta, en el marc del programa de formació continuada d'Hangar, un taller amb dos blocs interrelacionats. Daniel Neumann, enginyer i creador sonor, explora l'espacialització sonora des de l'ús creatiu de l'altaveu com a instrument activador de les ressonàncies de l'espai. Wolfgang Gil presenta l'ús de mètodes no-lineals per a la programació sonora assistida per ordinador.

La composició sonora no-representacional Espacial. A càrrec de Daniel Neumann.

Aquest taller planteja una visió històrica sobre el so-espai, tot explorant l'estètica i les diverses tècniques d'espacialització.

«Personalment, com a artista sonor i com a enginyer professional, entenc un altaveu ubicat en un determinat espai com un instrument, com el meu instrument principal. L'altaveu és l'excitador de ressonànica, com una corda, i l'espai és el ressonador, com la caixa de fusta d'un violí. El taller tracta de com tocar aquest instrument.

El títol del taller cerca desenvolupar un concepte contrari a l'enteniment comú del so espacial com un so envoltant fet en l'estudi i transferible de la mateixa manera que ho és en el cinema, on es té un aparell de reproducció que possibilita la repetició d'una experiència particular a molts de llocs arreu del món. Estic més interessat en explorar l'espacialització i la interacció amb l'espai arquitectònic com una activitat oberta i creativa». (Daniel Neumann)

Veure requisits de participació aquí.

+info Daniel Neumann: 

(Art) www.danielneumann.org

(Enginyeria) https://danielneumann.wordpress.com/sound-engineering/

(Comissariat) www.ctswam.wordpress.com

Introducció a mètodes no-lineals per a la composició de peces sonores assistides per ordenador (Max/MSP). A càrrec de Wolfgang Gil

L'objectiu d'aquest curs és el d'introduir els seus participants a diversos recursos estadístics per a l'arranjament temporal i el processament d'àudio en temps real. L'enfocament compositiu del curs està basat en la definició de seccions i de transicions entre seccions.

Les seccions -o estats d'un sistema estocàstic- contenen els elements sonors que componen la peça, juntament amb els seus processos associats. Les transicions, determinades per una secció d'origen, secció de destinació i valor de probabilitat, creen les vies que la peça pot prendre durant la seva execució. La peça, llavors, és orquestrada per algorismes que llegeixen de la llista de transicions i executen les seccions seleccionades de manera aleatòria.

En el curs s'emprarà una sèrie de mòduls creats amb MAX/MSP, un ambient gràfic que permet implementar lògica computacional a partir de l'ús d'objectes visuals.

 + info Wolfgang Gil: 

http://wolfganggil.com/

 «transient senses_lab». Goethe-Institut, Pavelló Mies van der Rohe i Sònar+D

Primera part: Goethe Institut Barcelona

28 i 29 de maig, de 10 a 19.30 hores.

Inscripció gratuïta.

Més informació i inscripcions aquí.

Segona part: Sónar+D

18 i 19 de juny

Accés amb acreditació a Sónar+D o entrada a Sónar dia

Més informació i inscripcions aquí.

transient senses és un projecte d’Alex Arteaga, concebut específicament pel Pavelló Alemany de Barcelona (Mies van der Rohe) en el marc d’architecture of embodiment, un entorn de recerca creat per ell mateix a la Berlin University of the Arts. En aquest projecte el Pavelló serà investigat mitjançant la realització de quatre produccions: una instal·lació sonora, un assaig de text, un assaig sonor i un assaig de vídeo. La reflexió conceptual sobre el projecte es realitzarà en un seminari de recerca internacional.

transient senses és un projecte de recerca estètica en el que la coexistencia de diferents formes de producció en diferents medis constitueix la base metodològica. Cadascuna de les quatre formes de producció – instal·lació sonora, assaig de text, assaig sonor, assaig de vídeo– obre una perspectiva determinada sobre la temàtica general d’architecture of embodiement – l’arquitectura com a condicionant de l’emergència de sentit – i permet la seva recerca en relació a la seva especificació a transient senses: el Pavelló com condicionant de flux i de la relació dinàmica entre espai interior i espai exterior.

Al seminari de recerca internacional transient senses_lab es tractaran temes bàsics d’aquest projecte com la generació de sentit i coneixement en context arquitectònic o les pràctiques estètiques com a pràctiques de recerca. A la seva primera fase (28 - 29 de maig, Goethe-Institut de Barcelona) hi pariciparan Susanne Hauser (Berlin University of the Arts), Dieter Mersch (Zurich University of the Arts) i Gerard Vilar (Universitat Autònoma de Barcelona). 

Pots descarregar-te el programa d'aquest seminari aquí.

A la segona fase (18 - 19 de juny, Sónar+D), en la que es tractarà suplementàriament el tema de la constitució d’objectes sonors en context auditiu ambiental, hi participaran Jean-Paul Thibaud (Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble), Rudolf Bernet (University of Leuven) i Xavier Bassas (Universitat de Barcelona). A més, l’artista sonor Lucio Capece realitzarà intervencions sonores a la instal·lació del Pavelló com a extensió del procés de recerca. Alex Arteaga participarà en les dues fases del seminari que serà coordinat per Lluís Nacenta, comissari de transient senses.

Benet Casablancas a Sampler Sèries

 bcn 216: Casablancas

L'Auditori - Sala 2

21 de maig de 2015 - 20.30 hores

Compra d'entrades aquí

El grup instrumental bcn216 presenta un concert monogràfic de Benet Casablancas, compositor resident de L’Auditori i Premi Nacional de composició 2013.

Programa

Epigrames (1990) 

       I. Poco allegro 

       II. Tranquilo 

       III. Allegro moderato

Set Haikus per a sextet (2015) *

       I. Full de Dietari, per a Antonio Muñoz Molina

       II. Ràfegues de llum

       III. Poco Andante

       IV. Con Moto. Giocoso e Festivo

       V. Poco mosso

       VI. Memento -Haiku per a Maria del Carme Casablancas-

       VII. Allegro 

Sis Glosses sobre textos de Cees Nooteboom (2010)  

      I. “El camí cap aquí”

      II. “Seguint el rastre de Don Quixot”

      III. “Un xiuxiueig d´or i marró i gris plom”

      IV. “La pobresa és silenciosa”

      V. “La marededéu negra dins la seva cova daurada” 

      VI. “Arribada”

 Dove of Peace. Hommage to Picasso (2010) **

L´autor dedica la present audició de Dove of Peace a la memòria de Carles Riera i Pujal (1956-2009)

Dance, Song and Celebration. Homenatge a Xavier Montsalvatge (2012)***

bcn 216
Francesc Prat, director
Jose Luis Estellés, clarinet solista

* Estrena absoluta

** Primera audició a Barcelona

*** Estrena nacional

Benet Casablancas i Domingo (Sabadell, 1956), compositor resident a L'Auditori durant les temporades 2013-14 i 2014-15, és un dels compositors catalans actuals amb major activitat internacional. Format musicalment al Conservatori Superior de Música de Barcelona i deixeble de Josep Soler, la seva estada a Viena amb Friedrich Cerha i Karl-Heinz Füssl suposà l'entroncament amb la tradició compositiva centreeuropea. Llicenciat en filosofia i doctor en història i ciències de la música per la Universitat Autònoma de Barcelona, la seva activitat assagística, crítica i docent és indissociable del seu plantejament creatiu.

El seu ampli catàleg d'obres és interpretat arreu del món per agrupacions com la London Philharmonic Orchestra, l'Orquesta Nacional de España, la BBC Symphony Orchestra, Tokyo Sinfonietta, Plural Ensemble, London Sinfonietta, Arditti Quartet o Perspectives Ensemble, entre d'altres.

Des de l'any 2002 és director acadèmic del Conservatori Superior de Música del Liceu. El primer enregistrament monogràfic de la seva música el 1989 fou guardonat amb el Premi Nacional del Disc del Ministeri de Cultura. El 1992 li fou concedit el Premi Ciutat de Barcelona de Composició i el 2007 el Premi Nacional de Música de la Generalitat de Catalunya. El novembre de 2013 obtingué el Premi Nacional de Música del Ministeri de Cultura, el màxim guardó estatal. 

Notes al programa

Per Jordi Alomar

La música de Benet Casablancas presenta uns signes clars de definició. Lliure de les ortodòxies compositives del segle XX alhora que plenament lligada a l'horitzó compositiu de la tradició moderna, l'assimilació profunda del pensament musical de l'Escola de Viena impregna tot el seu cabal creatiu. Si bé l'aprofundiment i la reivindicació del sistema serial com a marc expressiu i formal vast és un tret característic de la seva producció primerenca, l'adopció progressiva de maneres de flexibilitzar el discurs sonor ha cristal·litzat en una expressió lliure i fidel als interessos i idees de l'autor, plena d'elements relacionals.

La clarificació formal i la fluència discursiva, la lluminositat tímbrica, l'energia vitalista juntament amb la cura vers l'oient tot resguardant-lo de les concessions fàcils, de l'accessori i de l'efectisme gratuït —sempre des d'uns marcs amarats per la síntesi de la tradició— caracteritzen la producció actual de Casablancas. Segons el compositor anglès Jonathan Harvey, l'escriptura del compositor sabadellenc flueix a través del recurs clàssic de la polifonia, un contrapunt en constant transformació i paròdia dels seus elements constituents que obre espais d'intensitat lírica, de joc enginyós o d'introspecció contemplativa. 

La preocupació estructural de l'autor ha resultat en una destil·lació dels mitjans formals fins a arribar a una projecció sintètica i concisa del material. Per això, la idea de l'epigramàtic —terme literari referit a una composició poètica breu, succinta, de contingut sovint satíric i incisiu— és determinant per a l'escolta de la seva música. El seu catàleg, ple de fragments, peces breus, interludis, aforismes o epigrames sembla encarnar sonorament aquesta idea de mònada compositiva.

Epigrames de 1990 és el primer conjunt d'epigrames de l'autor, seqüència que amb els New Epigrams per a orquestra de corda (1997) i els Set epigrames per a piano (2000-2003), culminaria amb els Tres epigrames per a orquestra (2001). En el transcurs de l'obra, per a sis instruments, un seguit de petits episodis se succeeixen sense solució de continuïtat, formant una seqüència de contrastos en un marc d'atonalitat lliure. Aquesta peça està dedicada al grup Barcelona 216, que sempre ha mantingut una especial vinculació amb l'autor. Fou estrenada a Palermo el desembre de 1990, sota la direcció d'Ernest Martínez Izquierdo. 

Els Set Haikus per a sextet (2015) estan inspirats en la concisió i essencialitat de la forma poètica japonesa. De la mateixa manera que la sèrie d'epigrames, aquesta forma succinta ha permès a l'autor contraposar a les obres de majors dimensions formals un medi discursiu concentrat que possibiliti capturar la idea inicial i copsar-la amb la immediatesa, continuïtat i intensitat d'allò que s'escriu gairebé d'un sol traç, com en la cal·ligrafia japonesa. L'espai breu i acotat possibilita un marc expressiu capaç de dotar el seu contingut de significacions i registres ben diversos: des d'allò festiu, brillant i juganer fins al luctuós sisè Haiku, dedicat a la memòria de Maria del Carme Casablancas.

Amb la mateixa proposta instrumental que els Epigrames de 1990, les Sis glosses sobre textos de Cees Nooteboom (2010) estan basades en textos de l'extraordinari llibre de viatges Desviació a Santiago, un recorregut polièdric i personal per la geografia peninsular tot seguint el Camí de Sant Jaume entre 1979 i 1981. Les peces musicals no estan concebudes com a una il·lustració programàtica ni descriptiva sinó com a un diàleg amb els textos citats, responent al flux d'al·lusions que els conformen. L'obra fou encarregada per l'Ensemble 88, que l'estrenà a Maastricht sota la direcció de Taco Kooistra.

Liverpool Philharmonic: Dove of Peace

Si a les Sis glosses la referència de partida era literària, amb Dove of Peace. Hommage to Picasso (2010) l'associació amb el quadre homònim de Picasso transcendeix el simple homenatge al pintor, prenent la força del símbol de la confrontació entre guerra i pau, i del paper de l'art en el conflicte: «un immens colom blanc esquita amb la còlera del seu dol la terra» (Pablo Picasso, Poemes en prosa). Obra encarregada per la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra i pel clarinetista Nicholas Cox, la coincidència de l'estrena amb la celebració d'una gran exposició monogràfica sobre Picasso a la Tate Liverpool motivà la tria de l'homenatge. Aquesta peça és la primera incursió en el gènere concertant de l'autor. Estrenada a Liverpool sota la direcció de Clark Rundell, està escrita a la memòria de Carles Riera, clarinetista amic de l'autor finat durant la composició de la peça.

Dance, Song and Celebration – Homage to Xavier Montsalvatge (2012) fou escrita en ocasió de la celebració de l' «Any Montsalvatge», com a encàrrec de la Foundation for Iberian Music de la City University of New York. Amb un caràcter festiu i lluminós, la peça conté referències directes a Canción de cuna para dormir a un negrito i a El gato con botas. La incidència sobre la nota si en l'última secció de la peça correspon a l'enllaç directe amb la mateixa voluntat d'homenatge de la peça Sí a Montsalvatge, peça per a piano del mateix any que fa referència a Sí, a Mompou (1983) de Montsalvatge, fent un joc d'al·lusions a dos referents fonamentals per a l'autor. La peça fou estrenada pel Perspectives Ensemble a la Morgan Library de Nova York sota la direcció d'Ángel Gil-Ordóñez.


Estrena de Dance, Song and Celebration (2012)


© Jordi Alomar 2015

Phill Niblock

Touch

Concert en el marc del Festival Mixtur

Dissabte 25 d'abril  - 19.30 hores

Fundació Antoni Tàpies - C. Aragó 255, Barcelona

Compra d'entrades 

Amb l'entrada a aquest concert es pot accedir al concert del Ensemble For New Music Tallinn a les 17 hores

A les 18.00 hores, taula rodona prèvia a l'auditori de la Fundació Tàpies: "Confluències i divergències entre la música contemporània i l'art sonor", amb Ramon Lazkano, Lluís Nacenta, Manuel Rodeiro, Arturo Rodríguez-Morató, moderada per Jordi Alomar.

Programa: 

Phill Niblock: Touch

Notes 

Entre 1940 i 1985, als Estats Units d'Amèrica s'experimentà una expansió de les infraestructures organitzatives del món de l'art contemporani sense precedents. Centenars de nous museus, galeries, col·leccions i centres educatius bastiren un teixit atapeït que configurà el mapa evolutiu de les successives transformacions de l'avantguarda. És a partir d'aquest entramat institucional proliferant que es desdibuixen els contorns d'un art modern entès com una plataforma contracultural definida per oposició a l'hegemònic, refragmentant-se en un entramat de subcultures més o menys efímeres i integrades a l'oficialitat o a la marginalitat, a l'autosuficiència o a la dependència.

La ciutat de Nova York és, sens dubte, el brou de cultiu paradigmàtic d'aquesta transformació: de les 290 galeries d'art contemporani nord-americà existents el 1977, 180 foren fundades després de 1965. El creixement exponencial d'aquestes estructures no només d'exhibició sinó també de socialització i d'articulació de l'activitat professional de l'artista comportà una multiplicitat organitzacional, des dels espais del mainstream consagrador fins a les cooperatives a la perifèria dels dictats oficials. Escomeses com el New American Cinema Group, el Judson Dance Theater o The Open Theater són exemples dels entorns que possibilitaren l'emergència d'un ventall gairebé infinit de propostes experimentals, un ventall plural i pluralista que, a banda d'acabar amb la necessitat d'expressar una idea específica des de la informació o el coneixement, reverbera amb la contradicció dels seus constituents.

Phill Niblock i Max Neuhaus: Max (1967)

De la mateixa manera que la «interdisciplinarietat» de les músiques de la New York School —Cage, Feldman, Brown, Tudor…— només es pot entendre des de la compartició d'espais de legitimitat, la proposta de Niblock és indissociable de les frontisses de llibertat i transferència que les escenes experimentals de Nova York garantien en els anys 60 i 70. Diem «proposta» perquè seria reduccionista dir-ne només música, cinema, o instal·lació. La seva arribada a la creació sonora no ve d'una formació musical típica sinó d'un trajecte audiovisual en permanent contagi: treballs amb Max Neuhaus, Sun Ra, Raoul Middleman o Elaine Summers que el permeten aplicar implacablement a la seva ideació sonora el principi comú a tota la seva recerca fotogràfica i fílmica: «la proximitat de la imatge a partir de l'ús de la llum i de l'exclusió del fons». És des d'aquesta proximitat que és possible la fixació de la mirada —com de l'escolta— i permetre l'experiència de la natura en la seva aclaparadora realitat, en la seva infinita abstracció. Una abstracció en forma de bloc sonor arquitectònic, que qui s'hi enfronta deixa de ser espectador —ja no cal esperar— sinó tan sols un que mira, escolta.

Phill Niblock: FeedCorn Ear (2013)

Conversa amb Hans Ulrich Olbrist

Extreta de Hans Ulrich Olbrist: A Brief Historiy of New Music, JRP Ringier, Zurich 2013. Traducció de Jordi Alomar.

Com va ser el començament de tot plegat?

Vaig començar a col·leccionar gravacions, de jazz i de música clàssica, cap a 1948. Un cop a Nova York vaig treballar com a venedor d'equipaments audiovisuals. Vaig comprar-me una càmera i vaig començar a fer fotografies. Així és com tot va començar. Fer fotos m'era quelcom molt natural, i en un any podria dir que ja duia vida d'artista. Veia moltes galeries, escoltava molt de jazz. M'interessava molt la fotografia realista. Em costava molt interessar-me pel cinema abstracte, ja que jo estava molt lligat a la imatge fotogràfica. 

Com va ser el pas de la fotografia al film?

Estava molt en contacte amb el món de l'art i del teatre, particularment entorn de l'Open Theater. Vaig començar a fotografiar-los. Aleshores vaig començar a treballar amb Eliane Summers, cineasta i coreògrafa molt involucrada amb el Judson Memorial Church Theater. Fou quan vaig rodar les primeres pel·lícules. Cap a 1965 o 1966 vaig decidir que, durant un any, rodaria una pel·lícula cada setmana. I així ho vaig fer: filmava quelcom cada setmana, fragments que acabaven formant un tot. Filmava molta dansa. Així va ser com vaig fer la meva primera «pel·lícula», el 1968: Environments, una performance amb pantalles simultànies i seccions amb dansa i música. La meva primera peça musical va ser per a aquest concert. Volia que hi hagués música, així que, senzillament, vaig fer-la.

Des de 1950 comença a experimentar amb cintes, i a finals dels 60 amb les seves primeres composicions sonores. S'hi refereix com a Environments [ambients], un ús primerenc d'aquest terme.

De fet, aquestes eren peces concebudes com a una performance, amb imatges múltiples, dansa i so. Però era molt complicat fer-les. Només era possible a Nova York, anar de gira amb elles resultava massa car. Havia de fer quelcom jo mateix. Així és com vaig començar a treballar amb The Movement of People Working, acabant amb la dansa en directe i projectant només pel·lícula i so.

Phill Niblock: The Movement of People Working

D'on ve aquesta idea d'Environment? Allan Kaprow l'usava. Hi estava en contacte?

No recordo cap connexió particular amb ell, però sí que havia vist molts de Happenings a Nova York.

Així doncs el món artístic era important.

Efectivament.

En el moment de començar a compondre, Feldman va ser una inspiració?

Sí. Havia escoltat la sèrie Durations, unes peces sense ritme, melodia o forma temporal. En certa manera, el fet de conèixer-les em donà permís per a fer música.

Vostè és un compositor minimalista?

Si no confonem minimalisme amb repetivisme, sí. Part de la qüestió minimalista és eliminar molts d'aspectes del medi en què un actua de la manera en què la tecnologia ho permeti, centrant-se en una àrea molt limitada. Això és el que considero minimalisme. Volia alliberar-me de l'editatge entès com a muntatge o com a fixació de l'atenció vers estructures temporals. Una de les grans semblances entre la música i el cinema és el poder-se desfer del temps.

Desfer-se del temps o introduir un altre tipus de temps?

Crec que cap de les dues opcions és bona. Voldria que cada un tingui una percepció distinta del que està passant.

Phill Niblock a Roulette, Brooklyn, Nova York, 2014.

Quins consideres que han estat els moments clau en la teva trajectòria?

Crec que no n'hi ha. Vaig idear The Movement of People Working en cinc minuts, i hi he estat treballant durant divuit anys. I això no vol dir res, senzillament va ser així. Diria que aquesta seria la manera en què penso: rumio quelcom molt ràpid i ja està en marxa. M'agrada la idea de decidir quelcom amb rapidesa i que això signifiqui vint-i-cinc anys de feina.

Quan vaig començar a fer música m'interessava la manera en què els microtons produïen altres harmònics. Això és tot el que faig, tot en el que he estat interessat fent música. Freqüències molt properes que, pel seu xoc, produeixen altres freqüències. Potser aquesta és l'única epifania que podria anomenar. La qüestió del drone és més una manera de tenir un so suficientment continu com perquè els microtons puguin treballar per si mateixos que no pas fer un drone perquè sí. Sempre he treballat amb sons instrumentals, i l'arribada del món digital no ho ha canviat. Potser la diferència entre la meva música feta amb cinta i la que faig ara amb ordinador rau en l'espessor, puc treballar un so més complex, però la idea és la mateixa.

La seva música la trobem als museus, i en menor mesura al circuit musical. Quina és la seva connexió amb el món de l'art contemporani?

Diria que senzillament en formo part. No tant del món musical, només d'una manera molt tangencial. I no he format mai part del món del cinema, allà sóc un desconegut.

Sovint t'associen amb la música noise: per a molts dels seus exponents tu n'ets el referent. Com t'hi trobes?

Molt bé. De fet, és el que m'ha permès seguir existint. És l'àmbit on actuo més sovint.

Phil Niblock: The Magic Sun (1966)

 Dels textos de presentació i la traducció © Jordi Alomar 2015

Ensemble for New Music Tallinn

En concert a Sampler Sèries

Concert en el marc del Festival Mixtur

Dissabte 25 d'abril  - 17.00 hores
Fundació Antoni Tàpies - C. Aragó 255, Barcelona
Compra d'entrades
Amb l'entrada del concert de Phill Niblock es pot accedir a aquest concert

Programa

Georg Friedrich Haas: Nach-Ruf…ent-gleitend… (1999)

Arash Yazdani: Demodulation (2014)

Iannis Xenakis: Kottos (1977)

Jeff A. Brown: Motion Harmony #6 (2014)

Intèrprets

Ensemble for New Music Tallin

Arash Yazdani, director

Tarmo Johannes, flauta

Heli Ernits, oboè, 

Helena Tuuling, clarinet

 Leevi Nielson, violí

 Mart Kuusma, viola

 Emilie Girard-Charest, violoncel

Ensemble for New Music Tallinn es fundà l'any 2012 sota la direcció de Arash Yazdani. Concebut com una plataforma per a presentar música nova i de recerca als oients d'avui, està format per un nucli principal de membres, tots ells graduats de l'Estonian Academy of Music and Theater, així com per un important conjunt de col·laboradors i artistes convidats. Amb l'objectiu d'introduir aspectes diferents i desconeguts de la nova música, desenvolupa una ingent tasca de suport a la creació de noves obres de l'actual generació de compositors estonians així com de les veus emergents més significatives del panorama internacional. 

Tot i la seva recent formació, Ensemble for New Music Tallin s'ha consolidat com la porta d'accés de la nova música a Estònia, efectuant-hi les primeres audicions d'obres de Georg Friedrich Haas, James Tenney, Michael Maierhof o Alvin Lucier. 

Arash Yazdani, compositor i director, estudià al Conservatori Superior de Teheran, al Royal College of Music d'Estocolm, a la Hochschule für Musik Basel i a l'Estonian Academy of Music, on actualment duu a terme la seva recerca doctoral. Com a director convidat ha treballat amb agrupacions com Moscow Contemporary Music Ensemble, Lucern Festival Academy Orchestra o l'Ensemble Intercontemporain, entre d'altres. Les seves obres han estat interpretades per conjunts com Ensemble Phoenix Basel, Ensemble U:, KammerensembleN, entre d'altres, als principals festivals i cicles de música contemporània europeus.

Notes

La latitud boreal de la ciutat de Tallinn fa que, durant el mes de desembre, els seus habitants comptin amb poc més de sis hores de claror tènue al dia i que, a partir del solstici d'hivern i fins al mes de juny, el cel experimenti un crescendo lumínic arribant gairebé a les dinou hores de llum radiant, o el que és el mateix: l'alba a les quatre del matí i la posta de sol a les onze de la nit. Estar subjectes a aquest rang tan ample i variable de la dimensió lumínica sens dubte ha de resultar en una especial sensibilitat a les variacions de la llum, a l'aprofitament dels dies lluminosos i a l'encarament de la llarga fosca de l'hivern. Potser per aquesta sensibilitat i per haver entès la seva primera actuació a Barcelona com el viatge a un bater de sol, el seu programa pot llegir-se i escoltar-se clarament en clau lumínica. 

La música de Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) sembla impregnada de la claror ombrívola del poble de Tschagguns, indret de la província muntanyosa de Vorarlberg, fronterera amb Suïssa, on passà la major part de la seva infantesa. La foscor, la nit, la penombra del pessimisme antropològic i del sentir-se sempre intrús en el curs d'una tradició infinita són components indissociables de bona part de la seva producció, fins a l'extrem d'incorporar literalment el control de la dimensió lumínica com un paràmetre fonamental de la seva poètica compositiva. Les lectures de Hölderlin —Nacht, de 1995/1998 i molt significativament Hyperion (2006)— o In vain (2000), són assajos sobre la seva particular accepció del nocturn com a topos sonor traduïble en una especial fragmentació de l'espai sonor.

Amb les referències de Wyschnegradsky i Hába, Haas incorpora una visió particular de la mircotonalitat com a espai d'absoluta llibertat compositiva així com d'una font de riquesa tímbrica. Obres com Nacht-Schatten (1991) i els seus quartets de corda estan bastides de gelosies que besllumen un fluxe discontinu de reminiscències sonores en forma d'aforismes velats. Nach-Ruf...ent-gleitend (1999) és una peça fonamental en la seva experimentació harmònica, on traços de gestos musicals de la tradició romàntica brollen i es difuminen en un espai harmònic alienant, hostil, premonitori i entusiasta de l'ordre futurista al mateix temps que enyorós de paradisos perduts. A partir d'aquesta obra, la poètica de Haas ha anat incorporant-se d'una significativa iridescència, arribant a configurar-se la llum diàfana com una força estructural creativa a obres com Ins Licht (2007). Nach-Ruf...ent-gleitend fou un encàrrec de l'Ensemble Recherche.

En certa manera, en la composició la feina docent és una forma d'il·luminar la recerca del deixeble. És significatiu doncs, que dues de les peces del programa d'avui siguin de deixebles directes de Haas, i que la seva recerca lluminosa pugui ser la clau de la seva escolta. Arash Yazdani, amb Demodulation (2014), parteix de la noció tècnica de «demodular», l'acte de recuperar i extreure la informació original transportada per un senyal prèviament modulat. L'escolta és un procés similar de descodificació, no només fisiològic sinó també mental. La peça presenta un recurs a les interferències entre els materials sonors i musicals, i les seves implicacions psicoacústiques. Jeff Brown, també alumne de Haas, presenta amb Motion Harmony #6 (2014) el que a priori podria semblar una lectura al segon grau lleugera de Pendulum Music de Steve Reich, si bé es tracta d'una recerca completament distinta: la de la integració de l'efecte Doppler com a generador d'una micropolifonia estàtica i dinàmica alhora, a partir de la manipulació manual de quatre pèndols en moviment. Aquesta peça és un encàrrec de l'Ensemble for New Music Tallin.

Iannis Xenakis deia de si mateix que era un compositor de la Grècia clàssica nascut al segle XX. Kottos (1977), veritable tour de force per a violoncel sol, és una encarnació radical de la Grècia pre-olímpica, de la mateixa manera que la Sacre de Stravinski ho és de la Rússia antiga. Des d'una gestualitat rude i un espai sonor lliure de qualsevol referència convencional, el violoncel revesteix la tragèdia de Cotos, un dels tres hecatonquirs, gegants de cent braços i cinquanta caps que com els titans i els cíclops, eren fills de Gea i Urà. Segons el mite, Cotos és llançat a les tenebres del Tàrtar pel seu pare Urà, i posteriorment és rescatat i condemnat per Cronos. En guerra amb els titans i llançant-los roques de cent en cent, acaba sent guardià de les portes del Tàrtar. La peça fou un encàrrec del concurs Rostropovich com a obra obligada per a la primera edició d'aquest premi, que fou guanyat pel violoncel·lista català Lluís Claret.

© Jordi Alomar 2015

Exit to Enter

Nadar Ensemble

Divendres 13 de març - 20.30 hores
L'Auditori - Sala 2
Compra d'entrades

Programa

Georges Méliès: L’Homme Orchestre (1900) film
Simon Steen-Andersen: Study for string instrument # 1 (2007), for violin and cello
Simon Steen-Andersen: Study for string instrument # 2 (2007), for violin and whammy pedal
Michael Beil: Exit to Enter (2013)


Norbert Pfaffenbichler: Intermezzo (Notes on Film 04) (2012) film
Alexander Schubert: Point Ones (2012)
Jorge Sánchez-Chiong: AutoCine (2012)

Nadar Ensemble és un conjunt belga format el 2006. En l'actualitat lidera el panorama europeu de propostes multidisciplinàries amb la música com a punt de partida. El nom del grup fa referència al pseudònim de Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), prolífic heteròclit militant que practicava, entre altres coses, la fotografia, l'espionatge, la crítica d'art, l'aeronàutica i els retrats en forma de caricatura.

Nadar Ensemble ha estat convidat a participar en festivals i sales com Ars Musica a Brusel·les, deSingel a Anvers, Harvest Festival, Ultima Oslo, Open Music Graz, Tzlil Meudcan a Tel Aviv. Des de 2010 és present a cada edició dels Ferienkurse für Neue Musik a Darmstadt, protagonitzant el canvi de paradigma estètic i funcional d'aquesta institució consagrada en el món de la creació d'avantguarda. Stefan Prins i Daan Janssens són els seus compositors en residència i directors artístics.

El segell discogràfic NEOS acaba de publicar un enregistrament en viu de l'actuació de Nadar als Donaueschinger Musiktage 2012 amb obres de Kreidler, Prins, Pasovsky i Schedl.

Aquesta és la seva primera actuació al país.

Intèrprets

Marieke Berendsen, violí, director d'escena
Katrien Gaelens, flauta
Yves Goemaere, percussió
Wannes Gonnissen, electrònica
Pieter Matthynssens, cello, whammy-pedal, director artístic
Elisa Medinilla, piano
Thomas Moore, trombó, director, producció
Jorge Sanchez-Chiong, dj
Dries Tack, clarinet
Kobe Van Cauwenberghe - guitarra elèctrica
Thomas Wagensommerer - vídeo AutoCine
Thierry Brühl - Director d'escena Exit to Enter
Rebecca Diependaele - Manager, assistent de producció

Notes al concert

Per Jordi Alomar

Des de l'esclat de la primera guerra mundial i fins a 1928 el rastre de Georges Méliès desapareix. Desbancat de les sales de projecció per la ingerència dels grans trusts nord-americans que acabarien liderant el mercat de la producció cinematogràfica, i per les conseqüències fatals de la decisió d'eliminar el sistema de venda de pel·lícules als exhibidors per passar al lloguer, mesura que acabaria amb els productors artesans i independents que, com Meliès, entenien els seus productes com andròmines de fira que es podien comprar i vendre, mantingué fins a la seva mort el 1938 un petit quiosc de llaminadures a la Gare de Montparnasse: molt més temps del que havia dedicat a inventar el cinema com la més fabulosa màquina d'il·lusions.

Méliès fou un dels pocs afortunats que, el 28 de desembre de 1895, assistí a la primera projecció pública del Cinématographe Lumière: el rapte d'uns segons de vida i moviment de la plaça Bellecour o la sortida dels treballadors de la fàbrica Lumière a Lió són els primers vestigis del giny que possibilitaria que, com diu Andrei Ujică, la història del segle XX  es pogués escriure i entendre només des del cinema. La mirada dels Lumière i la de Méliès és completament divergent: si bé els primers conceben el cinema com un estri reproductor de la realitat (i, per tant, com a un subtil falsador d'aquesta), Méliès hi veu la finestra màgica. Del realisme i l'aire lliure a l'estudi, el trucatge i la posada en escena, vet aquí la protohistòria dels pols antitètics de la futura història del cine i dels règims de mirada (i posteriorment d'escolta) que cada un d'ells imposaria a  l'espectador (aquell que espera): realisme i fantasia.

L'univers de Méliès l'il·lusionista neix de l'explotació de les possibilitats tècniques del cinematògraf. Possibilitats a les quals arriba més per accident que no pas per voluntat: els seus trucatges són el rudiment de la fantasia compositiva (aparicions i desaparicions, objectes que es mouen sols, sobreimpressions i talls narratius) que a poc a poc anirà afectant totes les manifestacions artístiques. La relació entre L'homme orchestre de 1900 i Exit to Enter de Michael Beil (2013) és més que congruent: ambdues parteixen de la possibilitat de multiplicitat i alteritat des de la càmera fixa i del joc d'expectatives i sincronies que surten a escena. Igualment, les dues parteixen d'un marc escènic preconcebut: el teatral en el cas de Méliès —quadres o escenes i no seqüències o plans, punt de vista general i salutacions al públic imaginari— i el musical en el cas de Beil —tanmateix, no deixa de ser un concert?

La multiplicitat enginyosa de Méliès, així com la de Beil, considera el trucatge com un fi en si mateix i no com un mitjà per a representar quelcom. El recurs a la il·lusió sonora des de la multiplicitat cinematogràfica —fins i tot des del cinema mut— és una constant en la història del cinema. La música és, ontològicament, contínua. El cinema només és veritat 24 vegades per segon. Buster Keaton, amb The Playhouse (1921) continua la proposta de Méliès creant una orquestra de nou intèrprets repetits. Les fantasies orquestrals de Méliès i Keaton (la massa feta a partir d'un sol individu) només eren possibles en el cinema mut.

Paradoxalment, el naixement del cinema sonor de la mà de la Warner Bros cap a 1927 (amb el Don Juan o The Jazz Singer de Alan Crosland) faria recular el llenguatge visual vigorós del cinema mut cap a un retorn al teatre —o al concert— filmat, d'enquadraments fixos, per dos motius: en primer lloc pel blindatge de les càmeres per aïllar-ne el soroll i, molt especialment, per donar especial rellevància a la comprensió de la paraula i a la seva integració en la representació fidel de la realitat. S'articula així una jerarquia d'escolta en el llenguatge audiovisual, on l'escolta causal —la identificació de les fonts sonores, una escolta del reconeixement— i l'escolta semàntica —l'escolta decodificadora d'un llenguatge— són les privilegiades, a partir de la seva servitud al realisme visual i narratiu, desbancant l'escolta reduïda —la que atén al so en si— a una utilitat marginal. Marginals seran doncs les propostes cinematogràfiques que, com les de Walter Ruttman o Josep Montes-Baquer, la prioritzin.

Tot i això, el recurs a la música com a element compositiu clau en la idea de multiplicitat estructural en el llenguatge cinematogràfic és present al llarg de la història: el treball de Zbigniew Rybczynski és paradigmàtic d'això. Tango (1980) i The Orchestra (1990) són sens dubte lectures al segon grau de Méliès, així com els seus treballs videogràfics en la indústria musical comercial  amb vídeo-clips com All the things she said (1986) de Simple Minds.

Des de la possibilitat d'intervenció en la continuïtat com a pràctica intertextual facilitada per la tècnica (com fa Rybczynski amb el cinema d'Einsestein a Steps, de 1987) és des d'on podem enfocar l'escolta —i la mirada— en el concert d'avui de les propostes de Michael Beil, Norbert Pfaffenbichler o Jorge Sánchez-Chiong, i, anant encarà més enllà, amb la gestualitat pura per a ser audiovista al marge de qualsevol funcionalitat subjugada, de Steen-Andersen.

Phonos a Sampler Sèries

Stokos, cintes i Reactable

Diumenge 15 de febrer - 12.00 hores
Museu de la Música - L'Auditori
Compra d'entrades al museu

Concert complementari a l’exposició "Phonos, 40 anys de música electrònica a Barcelona"

Entrevista a Thomas Ankersmit

Modular

Dissabte 14 de febrer - L'Auditori

Sala 4 - 19.30 hores
Barcelona

Compra d'entrades

Aquest dissabte 14 Thomas Ankersmit presentarà la seva recerca amb síntesi modular a un dels concerts més esperats de Sampler Sèries.

Per presentar aquesta proposta, traduïm un fragment de la conversa mantinguda entre Tobias Fischer, editor del web de referència en l'actualitat musical Fifteen Questions, i l'autor.

Traducció: Jordi Alomar

Com és que vas començar a treballar amb el sintetitzador modular?

D'adolescent, quan vaig començar a remenar amb so i música, els meus primers instruments eren trastos electrònics primitius: una ràdio espatllada, una guitarra elèctrica feta peces, un micròfon de contacte, un amplificador… Coses que havia fet el meu pare quan era jove. El saxòfon va arribar un grapat d'anys després. Per tant, sempre m'ha interessat el so elèctric, particularment els «sorolls amagats» dels equips analògics, i la fisicalitat de poder jugar amb aquestes màquines, posant els meus dits directament sobre els circuits impresos per generar feedback, per exemple.